Dyndając na końcu łańcucha pokarmowego (1)

(cz. 2)

Joanna Gdowska: Kilka lat temu francuski socjolog Frédéric Martel opisał zmierzch teatru publicznego w Ameryce. Autor przestrzegał już wówczas Europę przed wprowadzaniem podobnych do amerykańskich rozwiązań finansowania tych instytucji, co w rezultacie doprowadzi do stopniowej komercjalizacji i zmusi dyrektorów placówek do rezygnacji z ambitniejszego repertuaru. Czy zgadza się pan z tą diagnozą? Pamiętamy wystosowany w 2012 roku apel ludzi teatru „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem". Źle się dzieje w teatrze publicznym w Polsce?

Roberto Skolmowski: Diagnoza podana przez Martela, jak każda ocena, dotyczy konkretnego przypadku chorobowego. Teatr w Polsce jest na innym etapie rozwoju i czerpie ze zgoła innych tradycji, zatem diagnoza postawiona przez autora książki Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce nie do końca da się i nie powinna być odnoszona do naszej rzeczywistości. Ten sam Martel mówi gdzie indziej o równowadze i różnorodności, która jest zachowana w teatrze amerykańskim. Z tym się akurat zgadzam. Absorbując zawzięcie amerykańskie wzorce w różnych dziedzinach życia, w tym w sektorze kultury, spotykamy się niewątpliwie z podobnymi problemami, a mimo to myślę, że ciągle istnieje zbyt ogromna przepaść między gospodarką, kulturą, ogromnym rynkiem donatorów i innymi dziedzinami w Stanach Zjednoczonych i Polsce, która nie pozwala nam na tworzenie daleko idących analogii.

J.G.: „Siła polskiego teatru polega przede wszystkim na różnorodności języków i estetyk. Ta różnorodność może wkrótce obrócić się w ujednoliconą ofertę handlową" – pisali sygnatariusze listu, nasi „oburzeni"...

R.S.: Opublikowany w 2012 roku list „Teatr nie jest produktem..." powstał jako protest przeciwko zachłyśnięciu się przez nasze władze źle rozumianą rynkowością, której dopiero się uczymy. Ujednolicenie nam nie grozi, mamy zbyt dużo osobowości. W ciągu ostatnich lat uwydatniły się ogromne różnice mentalne pomiędzy wschodnią a zachodnią Polską, także północną a południową. Daje się zauważyć wyraźny podział, podobnie jak w Niemczech. Problem jednak tkwi gdzie indziej. Z publicznych pieniędzy finansuje się dziesiątki potrzeb społeczeństwa, stworzył się zatem wielki układ pokarmowy, a kultura i sztuka tkwią od lat na końcu jego łańcucha. Nawet w czasach ancien régime'u tam się znajdowały. Tymczasem po dwudziestu pięciu latach wyraźnie można zauważyć ścisły związek o charakterze wręcz biznesowym, w którym kultura, a zwłaszcza teatry, gdy mają zabezpieczone funkcjonowanie pozwalające im na utrzymanie najwyższego poziomu, przyczyniają się do wyraźnego zwiększenia przychodów w tych miastach, gdzie to zjawisko zachodzi. Wszędzie tam, gdzie ogromne ilości ludzi przyjeżdżają na przedstawienia, festiwale, rozwijają się usługi, widz bowiem pozostawia dużo pieniędzy na przykład w hotelach, restauracjach, sklepach i tak dalej. To miasta, w których rządzący szanują artystów i wiedzą, że tym, co napędza ich rozwój, jest właśnie... sztuka. Co trzeba zrobić, żeby w ten ścisły związek uwierzyli urzędnicy w pozostałych ośrodkach? Jeśli dostrzegą to w porę – tak jak to się stało we Wrocławiu – „stolica kultury" może być wszędzie.

J.G.: Co pan przez to rozumie?

R.S.: Opera i Filharmonia Podlaska – Europejskie Centrum Sztuki w Białymstoku jest najlepszym tego przykładem. Gdy powstała, bardzo szybko, wręcz tysiącami, zaczęli do niej przyjeżdżać ludzie z całego województwa, później z Polski i zagranicy. Wszędzie zostawiali pieniądze, a cena biletu stawała się na przykład tylko częścią środków związanych z konsumpcją sztuki. Z początkiem roku 2013 udało nam się na trzy miesiące dzięki życzliwości Ministerstwa Spraw Zagranicznych i polskich konsulatów na Białorusi wprowadzić akcję „Wiza za bilet". Zaczęliśmy współpracę z biurami podróży, które tworzyły produkty turystyczne. Kupując taki produkt, w tym bilet do opery, obywatele Białorusi nie płacili za wizę. Bardzo pomogła nam w tym również straż graniczna, uruchamiając na powrót, przygotowany specjalnie na potrzebę Euro 2012, system szybkiego przekraczania granicy między Białorusią a Polską. W ciągu trzech miesięcy przyjęliśmy blisko pięć tysięcy obywateli białoruskich, którzy nie tylko gościli na naszych spektaklach, ale też przy okazji pobytu w Białymstoku robili zakupy, opłacali hotele, tutaj jedli i korzystali z różnych usług. Kiedy po trzech miesiącach akcja „Wiza za bilet" musiała się skończyć, współpracujące z nami biura podróży miały ponad dwadzieścia tysięcy rezerwacji hotelowych do końca roku 2013. Rozmawiałem z funkcjonariuszami straży granicznej, celnikami, właścicielami sklepów, restauracji. Białystok to „małe miasto". Wszyscy usługodawcy zauważyli gwałtowny wzrost swoich zysków i przerwanie akcji wiązało się z bardzo odczuwalną ich utratą. Bezskutecznie próbowaliśmy tę akcję kontynuować. Niestety, lokalni działacze i politycy nie byli w stanie lub nie chcieli nam pomóc. Idźmy dalej. Nasze materiały reklamowe po raz pierwszy od czasu drugiej wojny światowej przygotowane były po litewsku i białorusku (w ogóle byliśmy pierwszą taką polską instytucją kultury). Ten gest również przełożył się na frekwencję, a co za tym idzie, na przychody nie tylko dla opery. Wokół niej zaczęły powstawać salony kosmetyczne, fryzjerskie, odzieżowe. Rozszerzyła się oferta gastronomiczna. Byliśmy świadkami rytuału: najpierw obiad w restauracji, później wieczór w operze, a po nim kolacja. Wokół sztuki powstały zjawiska socjologiczne, których wcześniej tu nie było. Sukces artystyczny i frekwencyjny przerósł wyobrażenia wszystkich. Poważni socjologowie (Edwin Bendyk, Kompleks metropolii, „Polityka", 25 marca 2014) zauważyli, że zaczęło się wreszcie w tym mieście kształtować na nowo mieszczaństwo, które wytrzebiono w trakcie wojny. Bardzo szybko pojawiły się moda i snobizm na bywanie w Operze i Filharmonii Podlaskiej. Zjawisko to zaczęło generować zmiany w obyczajach, sposobie ubierania się i stylu życia. Nasza instytucja stała się miejscem spotkań, jakiego dotąd w Białymstoku nie było.

J.G.: A gdzie w tym wszystkim miejsce na sztukę?

R.S.: Aby to wszystko mogło zaistnieć, najpierw musi pojawić się powód, a jest nim teatr, jest nim sztuka. Gdyby ona nie spełniała oczekiwań widzów, nie zaskakiwała i nie przemieniała publiczności, to ludzie by do nas nie przyszli. Nie sztuką jest zbudować nowoczesny obiekt z betonu, szkła i aluminium. Sztuką jest go ożywić, wypełnić treścią i ludźmi. Kiedy zaczęliśmy grać Upiora w operze Andrew Lloyda Webbera, ruszyła do nas publiczność z całej Polski, Rosji, Litwy, Białorusi czy Ukrainy. Na dziewięćdziesięciu przedstawieniach w ciągu dwunastu miesięcy mieliśmy siedemdziesiąt tysięcy widzów. Wrocław był świadkiem tego samego zjawiska już kilkanaście lat temu, kiedy turyści z Niemiec masowo przyjeżdżali na megawidowiska operowe do Hali Stulecia. Tam tę ogromną wartość dodaną, która powstaje dzięki teatrowi czy operze, zauważono i wspaniale wykorzystano. Urzędnicy w Białymstoku do dziś tego procesu nie dostrzegają lub też nie chcą dostrzec. A przecież to zjawisko znają już doskonale zarówno władze, jak i usługodawcy tych ośrodków, w których od lat organizowane są różne festiwale. W wielu z nich festiwale rozciągają się dzisiaj na parę tygodni. W Białymstoku ten „festiwal" trwał dwa lata. Nie mówię o tym dla próżnej chwały, ale próbuję pokazać, że ta zależność, od wieków znana w świecie zachodnim, musi wreszcie wpłynąć na zwiększenie środków publicznych na rzecz teatru. Najpierw jednak trzeba to zjawisko zauważyć. W końcu trzeba zauważyć te dodatkowe pieniądze, które w wyniku opisanego procesu zostają dla miasta, dla ludzi. A dlaczego teatry i instytucje kultury, które są źródłem owych wartości dodanych, nie miałyby mieć w tych zyskach swojego udziału? W sensownie prowadzonym, pełnym widzów teatrze każda złotówka powodująca zwiększony przychód wraca do miasta chociażby w postaci podatków (CIT).

J.G.: To ciekawa, choć mogąca budzić kontrowersje perspektywa.

R.S.: Już w latach dziewięćdziesiątych podczas moich rozlicznych tournées ze zrealizowanymi przeze mnie przedstawieniami zauważyłem, że wokół teatrów, w których gościliśmy, sfera usług dodatkowych była bardzo rozwinięta i przerwy w spektaklach musiały być dłuższe, gdyż restauracje i bufety musiały mieć odpowiedni obrót. Wszędzie tam, gdzie władza pomaga, zwiększając środki na teatr, ten teatr ma szansę zwiększyć swoje przychody. Sprawdziło się to we Wrocławskim Teatrze Lalek. Generując większe przychody, mogłem dużo więcej zrealizować. Ale nie tylko o to idzie, by coraz więcej grać dla coraz większej widowni. Piekielnie ważną misją jest edukacja teatrem, edukacja muzyką. W sytuacji ogromnej konkurencyjności innych mediów, żeby w przyszłości mieć pełne teatry, trzeba dzisiaj inwestować w dzieciarnię. Kiedy prowadziłem teatr we Wrocławiu, cały czas tłumaczyłem, że te sto tysięcy dzieci, które przychodzi rocznie do teatru lalkowego, w następnych latach, kiedy złapie bakcyla i powstanie u nich pragnienie albo chociaż potrzeba korzystania ze sztuki, stanie się widzami teatru dla dorosłych. Wymaga to jednak od nas, artystów, ogromnej zmiany w myśleniu o edukacji. Musimy przestać się chełpić, że już samo bywanie w teatrze edukuje. I obojętne, czy to opera, filharmonia czy teatr – musimy tak dobierać środki wyrazu i sposób komunikowania się z dzieciakiem, aby kiedy ma on do wyboru komputer czy teatr, coraz częściej wybierał teatr. Samo przedstawienie to dzisiaj za mało. Już w pierwszym roku działalności opery w Białymstoku specjalnymi projektami edukacyjnymi objęliśmy ponad pięćdziesiąt tysięcy dzieci i młodzieży. I chyba ich zaraziliśmy, bo w kolejnym roku wystarczyło tylko poinformować, że mamy w repertuarze nowe przedstawienie, by ustawiały się kolejki po bilety. Reklama stawała się zbędna. Bilety na nasze przedstawienia dziecięce były bardzo drogie, ponad dwadzieścia złotych. I nie spotkałem się z zarzutem, że są za drogie. Cena biletu w Polsce jest owiana strasznie pogmatwaną mitologią. Nasz „operowy" socjolog profesor Jan Poleszczuk z Uniwersytetu w Białymstoku bardzo szybko nas przekonał, że gdy widz mówi: „Nie chodzę, bo za drogo", używa tego argumentu jako zwykłej wymówki. Powody niechodzenia do teatru są inne. Prowadząc teatr we Wrocławiu czy Białymstoku, przekonałem się, że dotarcie do młodego widza musi się odbywać w ścisłej współpracy z kuratorium i nauczycielami. I w obu tych miastach to się nam świetnie udało.

J.G.: W jaki sposób?

R.S.: Warunek jest jeden: przedstawienia muszą dziatwę oczarować i porwać. Nie trzeba wówczas będzie, jak robią to niektórzy, wypłacać nauczycielom prowizji za to, że przyprowadzają dzieci do teatru. To groźna choroba, a jednak w wielu miejscach w Polsce panująca. Tak trzeba kształtować repertuar dla dzieci, aby nauczyciel miał interes w przyprowadzaniu dzieci i młodzieży do teatru, a istotą tego „interesu" jest przydatność teatru w procesie dydaktyki. Nie ma to niczego wspólnego z teatrem lektur. Spektakl i edukacja w teatrze muszą się wreszcie stać częścią ścieżki dydaktycznej. Nie mylmy słów edukacja i dydaktyka. Widzę ogromną konieczność w tym, żeby ci, którzy decydują o budżetach instytucji teatralnych, pomogli im w prowadzeniu sensownej działalności edukacyjnej. Jeżeli dziś na masową skalę tego nie zrobimy, za kilka lat będziemy zamykali teatry. Pieniądze tak naprawdę są. Trzeba sobie tylko odpowiedzieć na pytanie, co jest ważniejsze: udzielanie tysięcy mikrograncików na różne ekscesy czy zmiana systemu finansowania kultury – finansowanie teatrów tak, by mogły one pełnić dużo szerszą rolę w społeczeństwie? Tu niestety bardzo często dochodzi do głosu właściwe politykom i działaczom myślenie – musimy dać wszystkim po trochu, bo to nasi wyborcy. Widzę to tak: teatry czeka rozszerzenie zakresu działania. Muszą przestać być instytucjami tylko grającymi przedstawienia. Dzisiejsze czasy i rynek wkrótce to wymuszą. We Wrocławiu i Białymstoku zaczęliśmy od częstych, poważnych rozmów z nauczycielami i edukatorami, by poznać ich oczekiwania. Zaczęliśmy intensywnie współpracować z organizacjami pozarządowymi, stowarzyszeniami, teatrami offowymi. Wspólnie realizowaliśmy projekty: tak powstały Opera Młodych – nobilitujące uczniów szkół muzycznych koncerty w gmachu opery, Kooperatywa – udostępnianie przestrzeni teatru innym szaleńcom. Założyliśmy wielki, studwudziestoosobowy Chór Dziecięcy. Zapraszaliśmy do współpracy grupy taneczne, sportowe, a nawet organizowaliśmy widowiska o charakterze sportowym, na przykład gale Jagiellonii Białystok i mistrzostwa w fitnessie... Szokujące?

J.G.: Dla wielu przedstawicieli polskiego środowiska z pewnością.

R.S.: Przekładało się to jednak znakomicie na dotarcie do tych grup publiczności, które normalnie nie korzystają z wysokiej sztuki. Kto widział, aby kibic z radością przychodził na przedstawienia teatralne i operowe? Teraz zaczęli oni przychodzić do opery, szczycili się tym. A wszyscy na Podlasiu zaczęli mówić „nasza opera". Tu czas na anegdotkę. Wraz z podlaskim kuratorem oświaty Jerzym Kiszkielem uknuliśmy spisek. Zaprosił on do opery wszystkich dyrektorów placówek oświatowych województwa na doroczną konferencję. Kiedy przyszli, zafundowaliśmy im przedstawienie Brzydkiego kaczorka Mariusza Urbanka. Najpierw były szok i oburzenie. Później wszyscy uczestnicy wspaniale się bawili, biorąc czynny udział w przedstawieniu – jest ono interaktywne. W efekcie zobaczyli i zrozumieli, że to, co robimy, jest bardzo potrzebne, a co więcej – może być przydatne w procesie dydaktycznym. I w ten sposób chodzenie dzieci i młodzieży do opery stało się częścią odbieranej przez nich w szkołach edukacji. A przecież w 2012 roku słyszeliśmy od dyrektorów szkół: „Nasze dzieci nie chodzą do teatru, bo jest im to niepotrzebne i nie ma na co".

(cz. 2)  cdn