Dziedzictwo - duże i ciężkie słowo

Przedstawienie rozpoczyna się w absolutnej ciszy, światła reflektorów skupiają się w jednym punkcie – niewielkim stoliku ustawionym na środku sceny. Jeden z aktorów, Mateusz Smoliński, powoli i metodycznie zapełnia go przedmiotami.

Z początku wygląda to jak ustawianie kompozycji martwej natury. Aktor ze skupieniem i ogromnym zaangażowaniem znajduje miejsce dla kiści winogron i butelki. Gdy widz ma wrażenie, że to koniec - kompozycja została już przygotowana, aktor dokłada kolejny przedmiot i kolejny. Burzy harmonię pierwotnego ułożenia, ustawia przedmioty wcale ze sobą niezwiązane. Konstrukcja zaczyna piąć się w górę i nie można pozbyć się lęku, że w wyniku jednego gestu ten twór spadnie. Jednak Smoliński nie traci pewności i spokoju w tworzeniu tej dziwnej, niepokojącej konstrukcji. Powolny i niezakłócany niczym proces zmusza widza do refleksji nad symboliką samego gestu tworzenia oraz znaczeniami kryjącymi się za każdym przedmiotem.

Flaga Unii Europejskiej, kosa bojowa, husarskie skrzydła, pulpit do nut, pluszowy penis, szkielet anatomiczny pozbawiony głowy. Każdy ten element uruchamia cały zestaw skojarzeń z dziedzictwem historycznym i kulturowym naszego kraju, a tym samym dziedzictwem każdego z nas. Tłem dla etiudy Smolińskiego jest czarny ekran, na którym pojawia się, linijka po linijce, tekst pierwszej zwrotki poematu Schillera. Niezwykle pozytywna i pełna nadziei Oda do radości w zestawieniu z chwiejnością konstrukcji, czernią ekranu i niewzruszonością Smolińskiego wzbudza makabryczne wrażenia. Dysonans istniejący między słowami hymnu Unii Europejskiej a pozostałymi elementami sceny daje wrażenie bezsilności i niemożności spełnienia deklaracji braterstwa w obliczu bieżących wydarzeń.

Powrót do dziedzictwa
Wojtek Ziemilski, dziesięć lat po swoim debiucie reżyserskim - premierze Małej narracji, wykładu performatywnego, w którym opowiada o swoim dziadku Wojciechu Dzieduszyckim oskarżonym o współpracę ze Służbami Bezpieczeństwa, wraca do tematu rodziny i dziedziczenia. Punktem wyjścia dla Ziemilskiego było opowiedzenie historii osoby nienormatywnej w świecie, który chce wszystko normalizować.
Zastanowiłem się, jak to jest, kiedy wracam do pytania o swoje dziedzictwo, swoją historię, swoją tożsamość w kontekście tej inności, ale też takiej trudności, żeby się wpasować w jakąś opowieść.

Temat ten towarzyszy przedstawieniom artysty już od kilku lat. W roku 2016 w Nowym Teatrze w Warszawie zrealizował doceniony w czasie licznych festiwali spektakl Jeden gest, który przedstawiał życie osób głuchych i problemy, z jakimi muszą się mierzyć w codziennym życiu. Do współpracy zaproszono czworo niesłyszących aktorów, którzy przedstawiali swoje prywatne przeżycia. W podobny sposób wyglądały prace nad Odą do radości. Ziemilski zaprosił do współpracy Annę Dzieduszycką, prywatnie swoją kuzynkę, aby ta opowiedziała o swojej niskorosłości.

W trakcie pracy nad przedstawieniem zmieniona została pierwotna koncepcja ze względu na nieobecność Dzieduszyckiej spowodowaną nominacją do Oscara filmu Sukienka Tadeusza Łysiaka, w którym aktorka zagrała główną rolę. W związku z niemożliwością realizacji przedstawienia według pierwotnego zamysłu, Ziemilski zmuszony został do zmiany oryginalnej koncepcji. Więcej uwagi otrzymała pozostała trójka aktorów, która stworzyła kilka improwizowanych scenek poświęconych tematowi dziedzictwa. Przedstawienie zyskało na tym zabiegu kilka naprawdę ciekawych elementów, problem dziedziczenia ukazany został w szerszy sposób, co jednak zwraca uwagę na wewnętrzną niespójność spektaklu. Istnieją wyraźne różnice między scenami w których występuje Dzieduszycka (sama czy w grupie aktorów), a solowymi scenami Daniela Dobosza, Mateusza Smolińskiego i Moniki Świtaj.

Pierwotny zamysł - ustawienia Dzieduszyckiej jako centralnej postaci przedstawienia - jest wciąż widoczny. Jej wypowiedzi są bardziej rozbudowane, przekazują więcej treści na temat jej obecnego życia, trudności z jakimi się zmaga jako osoba niskorosła, jej stosunku do swojego pochodzenia, niezgody wobec wyolbrzymionych oczekiwań rodziny, podczas gdy pozostali aktorzy opowiadają swoje rodzinne historie w dużo ogólniejszy sposób, łatwiejszy do przeniesienia przez widza na jego doświadczenia. Sceny, w których występują wyłącznie Dobosz, Smoliński i Świtaj są w większym stopniu oparte na ruchu scenicznym, znacznie bardziej uniwersalne i symboliczne. Przedstawienie utknęło między przedstawieniem Dzieduszyckiej jako postaci wybijającej się na tle innych aktorów, a ukazaniem wszystkich aktorów i ich opowieści jako równoważnych. Poszczególne monologi czy sceny wspólne tworzą intrygujące, zachęcające do interpretacji obrazy, które jednak nie składają się w spójną całość.

Oczywiście można uznać, że to było zamiarem reżysera, jednak przeczą temu sceny tworzenia konstrukcji przez Smolińskiego i późniejsza dekonstrukcja stworzonego świata. Wyraźnie przeprowadzony proces stopniowego rozpadu i doprowadzenie do chaosu w ostatniej scenie przeczy koncepcji historii niepołączonych w spójną narrację.

Prywatność aktora
Znaczący wpływ na odbiór przedstawienia miał sposób pracy zaproponowany przez Ziemilskiego. Zburzony został podział na aktorów i odgrywane postaci. W dramaturgię przedstawienia włączone zostały prywatne, często bardzo emocjonalne historie bohaterów, wplecione w uniwersalny temat dziedziczenia. Całość oparta jest głównie na improwizacjach aktorskich. Jednak najbardziej zaskakującym gestem jest wykonanie testów genetycznych przez czwórkę aktorów i omówienie ich wyników w czasie przedstawienia. W czasie rozmowy przeprowadzonej przez Karolinę Sulej w ramach cyklu Teatr od kuchni Ziemilski opowiada o sprzeciwie dramaturżki Sodji Zupanc Lotker wobec tego pomysłu. Jednak reżyser nie wymagał uczestnictwa w tej inicjatywie. Każdy z aktorów podjął dobrowolną decyzję o ich wykonaniu.

W przedstawieniu, które decyduje się na zburzenie relacji postać - odgrywający i które włącza w proces twórczy osobiste, często trudne i wywołujące ogromne emocje historie aktorów, proces tworzenia i sposób przeprowadzania prób jest niezwykle istotną częścią samego dzieła. Jest to sytuacja wytrącająca aktora ze znanego mu sposobu pracy, co wiąże się z ogromnym obciążeniem psychicznym. Widać to szczególnie w przypadku Daniela Dobosza, który mierzy się z wynikami testu, które są zaprzeczeniem opowieści przekazanej mu przez jego matkę. To włączenie aktora i jego emocji może nieść ryzyko naruszenia jego barier i postawienia go w niekomfortowej sytuacji, jeśli całość pracy przeprowadzona jest z nastawieniem na jest końcowy efekt, a nie komfort psychiczny aktora. Jednak w przypadku, gdy reżyser prowadzi ciągły dialog z aktorami, dba o ich potrzeby, wszystkie działania artystyczne i opowiedziane historie są omawiane w czasie prób i ostateczny głos należy do tych, którzy wystawiają swoją prywatność, takie przedstawienie zyskuje niezastąpiony walor - prawdziwą opowieść. Przestajemy obracać się w sferze wyobrażonych sytuacji, używamy konkretnych przykładów, żeby przedstawić uniwersalny temat.

Koniec znanego nam świata
Nad rzeczywistością stworzoną na scenie czuwają widma poprzednich pokoleń. Ukryte w przejętych po rodzicach schematach zachowań, zakodowanych w aktorach lękach, czy widoczne w odziedziczonych cechach fizycznych. Ich symbolem w przedstawieniu są paznokcie palców wskazujących Moniki Świtaj, które odwzorowują paznokcie jej zmarłych rodziców i dają jej poczucie bliskości z nimi. Paznokcie zyskują głos w wykonanej przez Kacpra Buratyńskiego animacji. Podczas pierwszego nagrania są przedłużeniem myśli Świtaj, to ona podkłada pod nie swój głos. Rodzice pytają się o jej samopoczucie, nawiązują z nią rozmowę. W czasie burzenia przestrzeni przez aktorów paznokcie pojawiają się po raz kolejny. Tym razem rozmowa toczy się wyłącznie między ich dwójką i polega na komentowaniu zachowań aktorów. Ojciec wyraźnie neguje negatywne emocje odczuwane przez postaci. Matka też nie rozumie "tej depresji", jednak obiera bierną pozycję, podejmuje próbę zrozumienia ich słów, chce załagodzić oburzenie ojca i odwrócić jego uwagę. Rodzice przyjmują oczekiwane społecznie wobec ich płci wzorce zachowania; ojciec jest głową rodziny, emocjonalnie odległą, a matka, uległa ojcu, bardziej związana z dziećmi, stara się być mediatorem w sporach. Widoczna jest też opozycja między postaciami rodziców pokazanych na nagraniu a aktorami. Młode pokolenie jest już świadome dziedziczonych traum. W ich przypadku płeć nie implikuje sposobu zachowania. Są świadomi swojego uprzywilejowania, ale też negatywnego dziedzictwa kulturowego. Między tymi dwoma pokoleniami nastąpiła już całkowita zmiana w postrzeganiu świata. Wartości, jakimi kierowali się rodzice aktorów straciły swoją wartość.

Upadek świata widoczny jest również w warstwie formalnej przedstawienia. Pierwszym impulsem do zburzenia stworzonej rzeczywistości było przewrócenie przez Smolińskiego zbudowanej w pierwszej scenie konstrukcji. Stopniowo po tym pierwszym zniszczeniu każdy element wykorzystany w przedstawieniu zostaje porzucony. Scenografia zaprojektowana przez Wojtka Pustołę w całości składa się z rekwizytów, które pierwotnie wykorzystane były w innych spektaklach. Aktorzy w czasie jednej ze scen porównują swoje doświadczenia dziedziczenia z doświadczeniami studentów Cambridge i Oxfordu, którzy dziedziczą po swoich przodkach całe wyposażenie mieszkań. Monika Świtaj porównała to z pamiątką po swojej babci, którą był jedynie naparstek. Aktorzy budują przestrzeń pokoju, wykorzystując meble znalezione w magazynie teatru. Sami budują swoje teatralne dziedzictwo, tym razem to oni decydują, co zostanie wykorzystane, czego potrzebują i chcą. Jednak i ta przestrzeń zostaje później zburzona.

Złożeni z kawałków
Chociaż aktorzy ubrani są we współczesne stroje (ma się nawet wrażenie, że weszli na scenę w swoich prywatnych ubraniach), to od pierwszej sceny rzuca się w oczy fragmentaryczność kostiumów - symboliczny podział materiałów, wzorów i kolorów. O ile w przypadku innych aktorów to pomieszanie materiałów może przejść niezauważone, to w przypadku Moniki Świtaj (ubranej w dżinsowe spodnie, jasnoniebieską koszulkę oraz marynarkę w kratę, której rękawy są również dżinsowe) od razu rzuca się w oczy nienaturalność kostiumu, ciężko wyobrazić sobie, że gdzieś poza teatrem założyłaby właśnie takie zestawienie. Jest to niezwykle proste, ale za to świetnie wpasowujące się w konwencję przedstawienie rozwiązanie, które przekazuje wizję człowieka jako zbudowanego z niespójnych, niepasujących do siebie elementów. Podobnie jak konstrukcja stworzona w czasie pierwszej sceny, kostiumy również zwracają uwagę na niejednorodność ludzkiej tożsamości.

Wpisywanie się w historię
Twórcy już w programie zwracają uwagę na ogromną wagę wydarzeń, które rozgrywają się teraz za naszą wschodnią granicą. Ziemilski zadaje pytanie, na które nie da się odpowiedzieć- jak powinien postępować teatr w obliczu toczącej się wojny?

Ta „Oda..." jest odruchem wpisywania się w dziwną, absurdalną i paradoksalną historię. Czasem nieprzyzwoitą czy wręcz nieludzką.

"Oda do radości" w subtelny sposób włącza bieżące wydarzenia w przebieg spektaklu. Aktorzy powtarzają, że znajdujemy się w momencie rozpadania się znanego nam świata. Już tytuł przedstawienia, hymn Unii Europejskiej, przypomina widzom o ich uprzywilejowanej pozycji, mimo że twórcy reinterpretują sam poemat jako odę do jednoczącej nas przeszłości. To takie odczytanie jest nieuniknione. Najdobitniejszym nawiązaniem do inwazji zbrojnej Rosji jest monolog Daniela Dobosza. Jest to scena, która wzbudza w odbiorcach największy dyskomfort, ponieważ widzą w niej odbicie swoich własnych myśli.

Aktorzy siedzą wśród rozrzuconych rekwizytów. Delikatne światło pozwala nam dojrzeć ich sylwetki oraz kontury chaosu dookoła nich. Wtedy z prawej strony sceny włączone zostaje jasne światło, które oświetla wyłącznie Dobosza. Ten rozpoczyna monolog, który jest zawiera dwa wykluczające się nawzajem sposoby myślenia. Z jednej strony zakodowane w nas dziedzictwo lęku i nienawiści wobec Rosjan. Z drugiej zaś współczesną próbę odejścia od jednoznacznie negatywnego osądu. Przeszłość i teraźniejszość. Krzyk i rozpaczliwa próba zmiany tej odziedziczonej agresji. Bezrefleksyjnie wyrzucane z siebie wulgaryzmy i próba znalezienia przykładów, które zaprzeczyłyby idei złego Rosjanina. Dobosz świetnie pokazuje wewnętrzną walkę, jaka toczy się w większości Polaków. Wypowiedzi, które przyjmujemy bez zastanowienia, kiedy słyszymy je w mediach czy z ust bliskich nam osób. Dopiero na deskach teatru zauważamy ich szkodliwość i irracjonalność. Obalenie zastanych wartości, jakie udało się w scenie przewrócenia konstrukcji przez Smolińskiego, w tym przypadku jest niemożliwe. Aktorzy znajdują się wśród wydm niepotrzebnych już nikomu rekwizytów (ich dziedzictwa teatralnego). Żaden z nich nie opuszcza tej przestrzeni. Tylko Dzieduszycka w pokazanym na końcu nagraniu z Los Angeles na chwilę wyrwała się z przytłaczającej rzeczywistości. Radość aktorki tylko podkreśla zastałe lęki i agresję poprzedniej sceny i nie daje nadziei na zmianę tej sytuacji. Twórcy potwierdzają tylko swoją bezsilność wobec potworności, jakie dzieją się wokół nas.

Dziedzictwo i co dalej
Chociaż przedstawienie składa się z wielu interesujących, symbolicznych scen, to sposób jego przeprowadzenia jest chaotyczny i widać niedopracowanie w konstrukcji. Wzbudza to szczególny żal, ponieważ spektakl ma potencjał poruszenia wśród widzów refleksji na temat dziedziczonych traum czy systemowego sposobu traktowania osób nieuprzywilejowanych, a których perspektywa jest zwykle pomijana w mediach. Porusza także niezwykle istotny wątek zakodowanych w nas poprzez nieprzerwane odwoływanie się do historii ksenofobii i lęku, tak dobrze zauważalnych ze względu na trwającą wojnę w Ukrainie. Jednak nie wydaje się, żeby można było wyciągnąć z niego coś więcej niż potwierdzenie tego, że przeszłość naszego kraju, naszych przodków ma bezpośredni wpływ na nas samych oraz opowieść Dzieduszyckiej - osoby doświadczonej systemową dyskryminacją.

Pozostaje mi jedynie zadać pytanie, co może dać nam ten spektakl poza uświadomieniem sobie tego typu wykluczeń? Czy da podstawy do jakichś dalej idących zmian?