Dziesięć procent prawdy

JACEK KOPCIŃSKI Podczas uroczystości rozdania nagród „Teatru” zaatakował Pan aktorów warszawskich. Powołując się na Konrada Swinarskiego, który w głośnym tekście „Kilka słów o współpracy z aktorem” z 1967 roku skrytykował pracę zespołu Teatru Ateneum, nazwał Pan środowisko aktorów warszawskich bagnem. Mocne, dla wielu obraźliwe słowa. Czy mógłby Pan uzasadnić swoją 
ocenę? 

JAN KLATA Mówiąc o bagnie, miałem na myśli system, który jest niszczący, korumpujący, który wydobywa z artystów, nie tylko aktorów, wszystko, co najgorsze. Warszawa to rodzaj Babilonu w polskim życiu teatralnym. W wypadku aktorów podstawą tego systemu są pieniądze, które się w Warszawie zarabia „gdzie indziej”. Oczywiście nie w teatrze, chociaż sumy, które w niektórych tutejszych teatrach bierze się za grę, a nawet za samą tzw. gotowość (czysto iluzoryczną), nie są wcale takie małe w stosunku do tego, co ma się do zaoferowania. 

KOPCIŃSKI A więc system, o którym Pan mówi, to show-biznes, który skupił się w stolicy? 

KLATA Nie tylko. Ale to przede wszystkim show-biznes zdemoralizował warszawskich artystów. Na tzw. prowincji łatwiej zachować umiar. Takim miejscem, gdzie artyści mogą, ale nie chcą, albo mogą, ale sobie dawkują, jest z całą pewnością Kraków. Przykładem zespół Starego Teatru. Tam tak samo są artyści, którzy mogliby się rozmienić na drobne, ale w ogromnej większości tego nie robią, albo robią to w znacznie mniejszym stopniu niż w Warszawie. Jeżeli chodzi o resztę miast, prawdopodobnie dlatego jest tam jeszcze w miarę etycznie, że nie ma takiej możliwości, żeby nie przychodzić na próby, rozmieniać 
się i zajmować czymś innym. 

KOPCIŃSKI: Co jeszcze według Pana tworzy ów zabagniony system? 

KLATA Podstawowym problemem jest organizacja życia teatralnego, która w Warszawie nie zmieniła się chyba od czasów stanu wojennego. Nie mówię tutaj o dyrektorach, „wiecznie trwających” od ponad dwudziestu lat i dłużej. Chodzi o system dyrektorsko-instytucjonalny, który wymagał głębokiego zreformowania, a zreformowany nie został i najprawdopodobniej nie zostanie, ponieważ każdy, kto podejmie próbę reformy, dostanie w następnym tygodniu list podpisany przez stu najwybitniejszych 
niegdyś artystów sceny i kina polskiego, mówiący o tym, że niszczy polską kulturę. 

KOPCIŃSKI Krystian Lupa i Jerzy Jarocki w zeszłym roku podpisali list w obronie dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu, Krzysztofa Mieszkowskiego, który, tak jak Pan, wielokrotnie krytykował polskie życie teatralne. Bywa więc i na odwrót. 

KLATA Tak, ale my rozmawiamy teraz o sytuacji niemożności zreformowania warszawskich teatrów. 

KOPCIŃSKI Pokazuję tylko Panu, że system, o którym Pan mówi – już nie show-biznes, ale życie teatralne w Polsce – nie działa doskonale. Zresztą Pańscy przeciwnicy też mówią o systemie, przede wszystkim systemie medialnej promocji. 

KLATA Dziękuję, że pokazuje mi Pan Wrocław, kiedy rozmawiamy o Warszawie… Wszyscy wiedzą, że w Warszawie jest za dużo teatrów, jest ich znacznie więcej niż na przykład w Berlinie. Istnieją tu teatry, które absolutnie nie powinny być finansowane z kieszeni podatnika – przez miasto czy przez państwo, że podam koronny przykład jedynego wyremontowanego teatru w Warszawie, Teatru Syrena. Taki teatr w rozsądnie prowadzonej polityce kulturalnej państwa i miasta nie miałby żadnych szans na dofinansowanie. To jest po prostu rozrywka, a za rozrywkę płaci widz, a nie społeczeństwo. Fakt, że jest to jedyny teatr, którego infrastruktura otrzymała jakiś zastrzyk finansowy, jest czymś absolutnie oburzającym. Ale to są rzeczy nie do ruszenia z powodów personalnych. Zresztą do niedawna w Warszawie miała miejsce skrajnie kuriozalna sytuacja, w której widzowie w stolicy kraju nie mogli zobaczyć najciekawszych spektakli, które powstały poza Warszawą. 

KOPCIŃSKI Chce Pan powiedzieć, że Warszawa się okopała, żeby zakonserwować stary system teatralny – mam na myśli nie tylko środowisko i sposób funkcjonowania teatrów, ale także estetyczny kształt scen warszawskich – i nie wpuszczać nikogo z zewnątrz? 

KLATA Odstąpienie od dawnej formuły Warszawskich Spotkań Teatralnych wynikało stąd, że nikomu w stolicy nie zależało na tym, żeby stanąć do jakiejkolwiek konkurencji. Tymczasem nie tylko w moim mniemaniu to, co działo się poza centrum, było o wiele ciekawsze. Więc mamy taką sytuację, że stolica, która w innych wypadkach jest naturalnym magnesem dla zdolnych ludzi z całej Polski, w warunkach teatralnych kompletnie się nie sprawdza. System został spetryfikowany, a ostatnie zmiany 
– raptem dwie – są zmianami kosmetycznymi. 

KOPCIŃSKI Zmian było więcej, cztery sceny mają nowych dyrektorów, piąta została powołana do życia. 

KLATA Ach! Aż pięć! Co do piątej zmiany, to trzymam kciuki nie tyle za Warlikowskiego (on sobie da radę), co za warszawskich budowlańców. Co do aż czterech poprzednich, to zaiste radykalnie zmieniły oblicze stolicy. 

KOPCIŃSKI Swoją krytykę warszawskiego „bagna” formułuje Pan trochę zaocznie, bo przecież jako reżyser nie zderzył się Pan – jak niegdyś Swinarski w pracy nad „Maratem-Sade’em” w Ateneum – z teatralną „warszawką”. Do tej pory pracował Pan tylko z aktorami Teatru Rozmaitości. 

KLATA Zaocznie? Czy ja muszę widzieć aktorów, którzy wybiegają mi z próby, czy nie wystarczy, że mój kolega opowie mi o tej sytuacji? Miałem informacje z pierwszej ręki na temat tego, co się zdarzyło w Teatrze Powszechnym czy Narodowym, to są anegdotyczne historie. Jerzy Jarocki nie mógł zebrać narodowych aktorów na próby. 

KOPCIŃSKI Wie Pan, anegdoty o aktorach, którzy chałturzą, krążą po całej Polsce... 

KLATA Zapewniam Pana, że takie sytuacje, jak te z Powszechnego, nie zdarzyły się ani mnie, ani żadnemu z moich kolegów pracujących w Teatrze Polskim albo Współczesnym we Wrocławiu, czy w Starym Teatrze w Krakowie. To jest zupełnie nie do pomyślenia! Dla mnie sytuacja, w której kilkudziesięciu niegdyś bardzo wybitnych artystów o wspaniałych nazwiskach i wspaniałych życiorysach artystycznych, z fenomenalnymi dokonaniami na niwie teatru i filmu – w imię własnej wygody, świętego spokoju i niechęci do jakiegokolwiek rozwoju i podejmowania nowych wyzwań, albo po prostu z chęci utrzymania tego, co już mają i nie ryzykowania – blokuje cały system teatralny w stolicy czterdziestomilionowego kraju, jest sytuacją chorą. Po to, żeby oni mieli opłacony ZUS, kasę chorych, i drobne na parking. To jest dla mnie szaleństwo, niezależnie od tego, że to są osoby o wybitnych nazwiskach i wspaniałych osiągnięciach... kiedyś. Natomiast teraz osiągnięć tych nie znajdziemy w spektaklach, które można ewentualnie zobaczyć w teatrach. Nigdzie się tak nie dzieje. Istnieje pewien rodzaj kompletnego braku oceny, przede wszystkim dyrektorów. Nie mówię, że ci szefowie teatrów mają być zwalniani po jednym nieudanym sezonie, ale jeśli podobnie wygląda drugi, trzeci, czwarty sezon, mamy jakiś problem. To jest rodzaj ustawionej gry, ta liga jest sprzedana. Udajemy jakieś rozgrywki, a tak naprawdę wszystko jest ukartowane przy zielonym stoliku. Wiadomo, kto ma wygrać, wiadomo, że ma być 0:0. To najlepszy możliwy rezultat, bo nikomu się nie chce kopnąć piłki. Jeśli ktokolwiek się wychyla, to prowokujemy jakąś sytuację konfliktową i się go pozbywamy, dokładnie tak, jak było w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Kiedy Remik Brzyk okazał się człowiekiem, który rzeczywiście chce zmienić 
ten teatr, momentalnie został usunięty. Zgoda na nową dyrekcję jest warunkowa: może robić swoje, ale nie wolno nic naprawdę zmienić. To jest brak jakiejkolwiek konkurencji, świeżego powietrza, powiedzenia: „Hej, jesteśmy w dwudziestym pierwszym wieku, teatr nie może być skansenem w momencie, kiedy na 
wszystkich innych polach, nie tylko politycznych czy gospodarczych – także kulturalnych, odbywa się ostra konkurencja. Nie chcesz się rozwijać, to do widzenia”. 

KOPCIŃSKI A nie sądzi Pan, że ów aktorski bojkot młodych reżyserów – bo chyba o bojkocie w przypadku Powszechnego należy mówić – może nie wynikać z konformizmu zdemoralizowanych aktorów, ale z ich niezgody na proponowany im repertuar, estetykę, światopogląd artystyczny? 

KLATA Młodzi reżyserzy proponują różny repertuar, estetykę czy światopogląd artystyczny. Dla każdego coś miłego. Jest w czym wybierać – jeśli jest chęć. Jeśli nie: w imię świętego spokoju sięgamy po Herberta i wycieramy szlachetne usta „potęgą smaku”. Ja wiem, że Polska jest krajem najmłodszych emerytów na świecie, że każdy nad Wisłą marzy o pomostówce, ale życie ogromnej większości aktorów w Warszawie to jedna wielka pomostówka. Chciałbym, żeby stolica była polem ożywionej wymiany myśli za sprawą spektakli, zmieniających się ekip w teatrach, które stawiają sobie wielkie wyzwania i albo osiągają cel, albo się przewracają – wtedy powinni wchodzić następni. W Niemczech jest tak, że dyrektor, który wchodzi do teatru, przyprowadza swoich aktorów. Jest sytuacją absolutnie chorą, że przychodzi nowy dyrektor o zupełnie innych zapatrywaniach estetycznych niż poprzedni i musi pracować z tymi samymi aktorami, którzy są tam od trzydziestu lat i nie ukrywają swojego niechętnego stosunku do innego rodzaju teatru. Są różne rodzaje teatru, ja ich nie wartościuję, ale powiedzmy sobie szczerze, że nie każdy aktor sprawdza się w każdym rodzaju teatru czy literatury, podobnie jak reżyser. I nie każdy dyrektor sprawdza 
się we współpracy z każdym aktorem. Powinien być ruch w interesie, ale go nie ma. W Warszawie sytuacja jest zabagniona, bo czasami wykonuje się ruchy, które są pozorne, jak wpuszczenie jednego czy drugiego dyrektora w momencie, kiedy nie ma ustabilizowanej sytuacji finansowej w teatrze i trzeba spłacać długi po poprzednikach, nie można grać, a poza tym trwa tam ten sam zespół. Pewien rodzaj komfortu pracy urzędnika państwowego nie może być komfortem pracy artysty. 

KOPCIŃSKI Na czym więc Pańskim zdaniem powinna polegać zmiana radykalna? 

KLATA Aktorzy muszą się odzwyczaić od tego, że mają dożywotni etat gdziekolwiek, a zwłaszcza w stolicy. Powiedzmy sobie szczerze, Warszawa jest dla najlepszych. Nie dla takich, którzy byli najlepsi trzydzieści lat temu. Albo jeśli byli najlepsi wtedy, mogą być tacy cały czas. Niech się starają, niech trenują. Nie może być tak, że jakiś napastnik gra w Realu Madryt przez piętnaście sezonów dlatego, że jedenaście sezonów temu strzelił trzy gole Barcelonie. W Warszawie sytuacja jest paranoiczna. 

KOPCIŃSKI Dlatego wybrał Pan Kraków, gdzie teatrów jest wprawdzie dużo mniej, ale przecież działają one na podobnych zasadach jak te w stolicy. I jeszcze niedawno o Starym Teatrze mówiło się dokładnie to, co Pan mówi o Powszechnym w Warszawie: że pracujący tam artyści są zapatrzeni we własną wielkość, którą osiągnęli kilkadziesiąt lat temu, że teatr jest absolutnie niereformowalny, że rządzą w nim starzy aktorzy, a nie dyrektor. Czy coś się zmieniło? 

KLATA Przecież Mikołaj Grabowski w krakowskiej PWST wychował całe nowe pokolenie reżyserskie. A jako dyrektor od kilku sezonów całkowicie zmienił swój stosunek do nowego teatru. 

KOPCIŃSKI A artyści? 

KLATA Także. To są fantastyczni aktorzy. 

KOPCIŃSKI Co to więc dla Pana znaczy nie być aktorem warszawskim? 

KLATA To znaczy nie być artystycznym rentierem, żyć z odsetek od zgromadzonego niegdyś kapitału. Ciągle ryzykować coś nowego, coś, czego jeszcze się nie potrafi. Aktorzy Starego wiedzą, że nie ma jednego rodzaju teatru, że nie ma jednego sposobu reżyserowania i jednej metody budowania roli. Oni to wiedzą ze szkoły. Przecież ci artyści już na studiach pracowali, czy też mieli zajęcia z Krystianem Lupą, Jerzym Jarockim, Mikołajem Grabowskim, z wieloma reżyserami, z których każdy jest indywidualnością, a wielu z nich to fenomenalne osobowości artystyczne. Każdy zajmuje się inną literaturą, inaczej podchodzi do pracy nad tekstem. Każdy inaczej traktuje aktora. Rzeczywiście ma Pan rację, ten teatr był w kryzysie, ponieważ oni o tym w pewnym momencie zapomnieli i nie chcieli niczego nowego próbować, nie mieli wiary w to, że warto. Mogę powiedzieć, że miałem rodzaj osobistej podróży z aktorami Starego Teatru, bo przecież zaczynaliśmy „Trzema stygmatami Palmera Eldritcha”, tekstem science fiction, który był z mojej strony pewną demonstracją, bo pozostawał poza zainteresowaniami aktorów. Specjalnie go wybrałem, ponieważ wiedziałem, że ci, którzy będą ze mną, z nami – będą zdecydowanie, a ci, którzy nie będą – nie będą od razu. Nie będzie sytuacji, w której coś się rozwala od wewnątrz, w trakcie. Oczywiście te „Trzy stygmaty” służyły poniekąd rozpoznaniu zespołu i zbadaniu nawzajem podglebia do naszej dalszej 
pracy. Rozmawiamy oczywiście o aktorach, którzy są fantastycznie utalentowani, ale byli w jakiś sposób uśpieni. Uśpieni pewną opinią… Istnieje taki rodzaj grupowego przekonania na temat tego, co warto w teatrze robić, a czego nie warto. I te opinie bufetowe są czasami skrajnie odmienne od opinii całej reszty 
świata: publiczności, krytyków. 

KOPCIŃSKI Rozumiem, że realizując w Starym swój następny spektakl – „Oresteję”, już Pan niczego i nikogo nie prowokował. Aktorzy się obudzili… 

KLATA Przy okazji „Orestei” w aktorach Starego obudziło się coś bardzo ważnego, a mianowicie rodzaj fenomenalnej zespołowości. To najlepiej widać na przykładzie chóru. Dla polskiego aktora występowanie w chórze to jest zazwyczaj katorga. Wiadomo, że nie ma mowy o żadnej roli, wszystko trzeba robić razem, w zespole, z kolegami, z których każdy prawdopodobnie uważa, że jest bardziej zdolny od pozostałych, tymczasem trzeba się dostosować… A tutaj zdarzyło mi się coś fantastycznego. Podam 
przykład pana Andrzeja Kozaka. Ja jestem rocznik 1973, a on, w momencie kiedy pracowaliśmy nad „Oresteją”, miał siedemdziesiąt trzy lata. To było nieprawdopodobne, jak ten artysta jest otwarty, bardziej odważny i bezwzględny w podejściu do tekstu, do swojej roli, do świata, który staraliśmy się wspólnie 
stworzyć, niż ja. Bardzo mnie zaskakiwała jego wizjonerska śmiałość w myśleniu o teatrze. Więc to nie jest kwestia metrykalna, myślę też, że to nie jest również kwestia geograficzna. Po prostu w pewnym momencie coś się chce robić. Mam wrażenie, że w Warszawie jest pełnio uśpionych olbrzymów. Bo to nie jest tak, że nagle zgrupowali się pod strzechą skromnego skądinąd budynku teatralnego przy placu Szczepańskim jedyni galacticos. Galacticos są też tutaj, w Narodowym, w Dramatycznym, pewnie są też we Współczesnym. Przecież to są wspaniali artyści, tylko że im się nie chce, oni nie widzą, po co, nie widzą zasady. I dorobią sobie ideologię do tego, dlaczego im się nie chce. 

KOPCIŃSKI Jaką zasadę przedstawił Pan aktorom Starego? 

KLATA To jest kwestia otwartości na drugiego człowieka i pewnego rodzaju ustalenia języka, którym się rozmawia. Nie powiem Panu, jaki to jest język, czy on się składa z samych przymiotników czy z samych przysłówków. To jest kwestia nie dająca się opowiedzieć, kwestia na zasadzie „co by było, gdyby?”, kwestia rodzaju spróbowania. Jeżeli wszystko wiadomo, jeżeli jest tak, że aktorzy przygotowują sobie rolę w domu, bo wiedzą, co jest pozapisywane między literkami i chcą, żeby ich partnerzy na próbie tylko i wyłącznie to odtworzyli stosownie do ich widzimisię, to wkrada się w to wszystko pewien rodzaj martwoty. To jest kwestia teledysków, które się przyniesie na próbę, to jest kwesta muzyki, którą przynoszą aktorzy, kwestia tego, jak intensywnie współpracujemy z choreografem (Maćkiem Prusakiem), 
co tkwi w ciele aktorów. To, o czym za każdym razem pasjami można rozmawiać z Janem Peszkiem, bo przecież on był pionierem na tym polu, to on uświadamiał nam paranoiczną sytuację, że aktor w Polsce to jest aktor od grdyki w górę. W „Orestei” ciało jest absolutnie podstawowe, wiele rzeczy jest tam przekazywanych tylko poprzez ruch. Cała scenografia, muzyka i inne elementy spektaklu są tylko emanacją wewnętrznego świata każdej z postaci. On jest inny dla Elektry, inny dla Klitajmestry, inny dla Orestesa. To przecież z nich wszystko się wzięło. Prosty przykład: wchodzi Kasandra, Klitajmestra zrywa z niej worek – i w tym momencie znajdujemy się w głowie Kasandry, w jej świecie. Wszystko się zmienia. 

KOPCIŃSKI Odniosłem zupełnie inne wrażenie. Światy Elektry, Klitajmestry czy Orestesa – tak jak je ujrzałem – wcale nie są różne, przeciwnie, są takie same i podlegają tej samej zasadzie. Te postacie przypominają mi mechaniczne kukły, trupie marionetki, pozbawione wewnętrznego życia fantomy o kształcie telewizyjnych, filmowych czy komiksowych ikon. Jestem pod wrażeniem takiego obrazu, uważam, że „Oresteja” to Pański najlepszy spektakl, dopracowany w każdym szczególe. Niepokoi mnie jednak, że ci bohaterowie mają tylko tyle wolności, ile przewiduje dla nich zbiorowa wyobraźnia ukształtowana przez popkulturę. Pan to chce obnażyć, ale czy to jest cała prawda o nas? To zresztą 
charakterystyczny rys Pańskiej wyobraźni, który ujawnił się także w tej rozmowie: żyjemy w systemie, jesteśmy funkcją jakichś sił, teatr też im podlega, przegrywa z nimi i dlatego powinien się buntować i siły te demaskować. Tak myśli tzw. Teatr polityczny. 

KLATA To, że funkcjonujemy w ramach jakiegoś systemu, raczej nie jest „charakterystycznym rysem mojej wyobraźni” – jak Pan to ujął. Nie wiem jak Pan, ale ja uważam ten akurat system za dalece niezadowalający, i wyciągam z tego taki wniosek, że chciałbym ten stan rzeczy zmienić, nawet za cenę powiedzenia głośno czegoś, czego w imię środowiskowych prawideł ujawnić „nie wypada”. Ponieważ mam przekonanie, że rzeczywiście Teatr w Warszawie (dwie wielkie litery) przegrywa. Przegrywa nie z jakimś zorganizowanym areopagiem, ale z gnuśnością i wygodnictwem urastającym do rangi jedynej zasady rządzącej stołecznym życiem teatralnym przez wiele, wiele lat. Tyle o buncie i demaskowaniu. 
Ale wróćmy na plac Szczepański. Nie zgadzam się z tym, że postaci w „Orestei” są marionetkami poruszanymi przez jakieś siły. Pewien rodzaj marionetkowości, bardzo mocnej farsowości czy zredukowania świata wewnętrznego pojawia się w „Sprawie Dantona”, ale nie w „Orestei”. 

KOPCIŃSKI Oczywiście nie chodzi w tym wypadku o system społeczny, ale kulturowy. Pan pokazuje tragedię w czasach popkultury, czasach, które są epoką jakiegoś neopogaństwa. W tym świecie na powrót panuje fatum, które kieruje ludzkim losem, ale jest to fatum wszystkożernych mediów, które mają swoich bogów i swoje ofiary. 

KLATA Owszem, Apollo w „Orestei” jest podobny do pewnych apolińskich, boskich postaci z naszego życia. Chodziło mi o ten rodzaj boskości w greckim, pogańskim wydaniu: możność zrobienia wszystkiego przy całkowitym braku odpowiedzialności i poświęcenia. Natomiast jeśli rozmawiamy na temat postaci Elektry czy Klitajmestry, to one nie są marionetkami w świecie. Jest to rodzaj postaci, z których świat wylewa na zewnątrz. W tym kierunku szła też moja praca z aktorami. Na przykład muzykę, która towarzyszy monologowi Elektry, przyniosła Anna Radwan. W ogóle praca wszystkich aktorów przy „Orestei” była niesamowicie podmiotowa i samodzielna. Zawsze jest pytanie o prawa autorskie; oczywiście im lepsi aktorzy, tym więcej sobie wymyślają, ale czasami też mają ochotę spocząć na swoich pomysłach i to jest niebezpieczne, bo one, choć są nierzadko fenomenalne, ale nijak się mają do świata, który zaczyna się tworzyć. To jest jak gra w szachy, tzn. nie każdą figurą można się ruszyć tak, jakby człowiek chciał. W związku z tym na początku to pole jest bardzo duże, bo wiemy tylko podstawowe rzeczy, podobnie jak w zjawisku „fog of war” istnieje rodzaj niewiedzy na temat tego, gdzie w bitwie jest przeciwnik, a gdzie są nasi. W miarę rozpoznawania terenu wszystko jest coraz bardziej określone. Już wiemy, że nie wypuścimy tam kawalerii, bo jest zbocze i błoto. Mimo że kawaleria jest fenomenalna i szybko by jechała, posłalibyśmy ją na pewną śmierć, więc strzelamy artylerią. Za każdym razem jest tak, że ja muszę mniej więcej wiedzieć, jak to wygląda, wspólnie opalikowujemy ten teren i w pewnym momencie już wiemy, że z trzydziestu rodzajów postaci zostają nam trzy albo dwa. Nigdy nie mam w myślach tego, co byłoby ciekawe dla poszczególnych postaci, tylko to, co będzie ciekawe w spektaklu 
dla widza. To jest od pewnego momentu służebne w stosunku do tego, co chcemy opowiedzieć. 

KOPCIŃSKI Opowiada Pan o świecie jako wielkiej grze komputerowej pisanej przez jakiegoś popdemiurga. Ta metafora pojawia się w Pańskich wypowiedziach bardzo często, podobnie jak odniesienia do filmów czy kultowych seriali. Traktuję je poważnie, nie jako przejaw Pańskiego zafiksowania na produktach popkultury, ale jako interpretację rzeczywistości, w której żyjemy. Ale buntuję się przeciwko takiej wizji. Pańscy bohaterowie też się czasami buntują. Ale ten bunt przypomina bunt maszyn, które, żeby zamanifestować swoją niezależność, psują swój mechanizm. 

KLATA Tak można interpretować ostatni monolog Orestesa. Orestes staje w prawdzie wobec siebie i zachowuje się jak zepsuta maszyna. Po to sięgnęliśmy po monolog z „Krajobrazu z Argonautami” Heinera Müllera, żeby pokazać taką sytuację. Orestes nie tyle może nawet dochodzi do prawdy o sobie, ile odrzuca protezy, kostiumy, w których się chronimy. W wypadku Orestesa to był kostium męskości: stanie się ojcem, później będą relacje damsko-męskie. 

KOPCIŃSKI Męskość jest protezą, kostiumem? Pan często przywołuje obraz wojownika – przed chwilą mówił Pan o szarży kawaleryjskiej. Naprawdę wierzy Pan, że takie składniki męskości, jak odwaga, siła, odpowiedzialność, waleczność, są tylko protezą? Że w rzeczywistości ich nie ma? Że nie ma Klaty-wojownika, który podnosi przyłbicę i wyzywa warszawskich aktorów, dyrektorów, recenzentów na pojedynek? 

KLATA Kogo? 

KOPCIŃSKI No, przecież nie wesołka… Niedawno w jednym z wywiadów powiedział Pan, że u Shakespeare’a dziewięćdziesiąt procent słów to są kłamstwa. To oznacza, że dziewięćdziesiąt procent rzeczy, które my sobie tu mówimy, funkcjonując w społeczeństwie, to jest fałsz, oszustwo, kostium, właśnie proteza. 

KLATA Tak, najczęściej tworzymy iluzję siebie i świata takiego, jakim byśmy chcieli, żeby on był, żeby nam najbardziej odpowiadał. W tym sensie mówię, że ludzie kłamią. Mówią to, co jest im wygodne, mimo, że mają jakieś przeczucia. Albo może nawet nie zastanawiają się nad tym głęboko, bo pewien rodzaj zaniechania też jest rodzajem zabrudzenia, prawda? Po prostu przystają na wizję rzeczywistości, która im odpowiada. 

KOPCIŃSKI Pan na scenie przekonująco takich ludzi pokazuje. Ja natomiast chciałbym zapytać o tę dziesięcioprocentową resztę. Jak wyobraża Pan sobie świat, gdybyśmy nagle przestali kłamać? 

KLATA No, to byłaby tragedia! Świat pierwotnych instynktów: sex and Violetce. Ruja i porubstwo. Światu bez kłamstwa mówimy stanowcze nie! 

KOPCIŃSKI A więc albo Gombrowicz, albo Freud – a właściwie obaj naraz. Czy tak? 

KLATA Nie. 

KOPCIŃSKI Na pewno nie? To widać w „Sprawie Dantona”. W sposób teatralnie bardzo przekonujący opowiada Pan w niej historię rewolucji jako historię niedojrzałości. W każdej sytuacji spod wielkiej polityki wyłazi w tym spektaklu taka podwórkowa rywalizacja chłopców, którzy jeżeli myślą o czymś jeszcze, to o seksie. Zgoda, że na tym się wyczerpuje rewolucja... Ale, proszę wybaczyć, człowieczeństwo też? 

KLATA Ależ nie: jest przecież jeszcze wschód słońca i uśmiech dziecka. 

KOPCIŃSKI Aha, Pan tę smutną konstatację przykrywa w teatrze śmiechem, drwiną, gombrowiczowskim szyderstwem… 

KLATA Groteską. To kapitalne słowo-wytrych. 

KOPCIŃSKI Tak, groteską, ale w stylu teatralnej farsy, kabaretu. Wydaje się, że samo aktorstwo, sama gra to w Pana teatrze narzędzie kompromitowania człowieka. Charakterystyczne, że kiedy zechciał nam Pan pokazać poważnie ludzki dramat, wezwał Pan w sukurs ludzi, którzy nie są aktorami, którzy przyszli do teatru z prawdziwą historią i odsłoniętą twarzą naturszczyka. I skontrapunktował ich obecność na scenie ucharakteryzowanymi, kabaretowymi postaciami polityków – zagranych przez aktorów. Myślę oczywiście o „Transferze!”, drugim Pańskim przedstawieniu, które mnie poruszyło. 

KLATA Problem w tym, że nawet ci ludzie nie mówią całej prawdy. Ich relacje są przecież sprzeczne! Możemy się domyślać, że w zasadniczy sposób przemilczają pewne rzeczy. Nie dotyczy to wyłącznie Niemców, którzy w ogromnej większości przemilczają czyny rodziców, żeby zapamiętać ich lepiej. W tym spektaklu, przy naturalnym wzruszeniu, które on wywołuje, łatwo to umyka. My też za każdym razem byliśmy ogromnie wzruszeni, ale też za każdym razem ja, Dunja Funke, Sebastian Majewski zauważaliśmy, że nie mówi się tu całej prawdy. 

KOPCIŃSKI Próbowaliście jej dociec? 

KLATA Nawet jeśli próbowaliśmy pytać, niczego szczególnego się nie dowiadywaliśmy. Postanowiłem też w żaden sposób, jakimś rodzajem narzędzia reżyserskiego czy inscenizacyjnego, nie kompromitować ludzi, którzy powierzyli mi swoje wspomnienia. Jakkolwiek jest tam kilka delikatnych momentów, kiedy wręcz nie tyle staramy się wzbudzić nieufność, co mówimy widzom: słuchajcie, nie przyjmujcie tego z całym dobrodziejstwem inwentarza. Jest tam fragment, kiedy pan Charewicz opowiada 
o tym, jak się sprowadził do niemieckiego mieszkania. W pewnym momencie mówi: były tam dwie kobiety, córka i matka. I kiedyś on wraca ze szkoły, z pracy – miał dużo zajęć – a Niemek już nie ma. Nie wiem, co się z nimi stało – mówi pan Charewicz, a my podkreślamy to w jedyny sposób, na jaki możemy sobie pozwolić. Z tyłu pojawia się wielki napis „nie wiem”. Sądzę, że w tym momencie ogromna większość widzów – osoby współczujące, ale też myślące racjonalnie – może sobie zadać pytanie: 
przez czterdzieści czy pięćdziesiąt lat się pan nie dowiedział i nie chciał się pan dowiedzieć? Nie chciał. Tam jest szereg takich momentów, właściwie u każdego, z wyjątkiem pana Zygmunta Sobolewskiego z polskiej strony. Tylko on jest w stanie powiedzieć: wszystko pamiętam dokładnie. Spośród Niemców taką osobą jest Hanne-Lore, która opowiadała o żydowskich sąsiadach i pytała, jak tylu ludzi mogło zniknąć i zginąć, a nikt nie zadawał sobie pytania, co się z nimi dzieje. To są te dwie osoby – chyba w społeczeństwie też się to podobnie procentowo rozkłada. Dziesięć procent… 

KOPCIŃSKI Powiedział Pan, że nie chciał ich skompromitować. Domyślam się, że gdyby reżyserował Pan spektakl z aktorami, to by się Pan nie zawahał zamienić te tragiczne historie w groteskę? 

KLATA Oczywiście. Cokolwiek by to miało oznaczać. Bo ja taki „groteskowy” jestem. 

KOPCIŃSKI Rozumiem. A więc jedyną prawdą, którą Pan odsłania, jest ta, że kłamiemy i dajemy się oszukiwać. To rozpoznanie nie prowadzi do oczyszczenia. 

KLATA Nieprawda. W każdym spektaklu, nad którym pracowałem, jest wiele przykładów na to, że warto się poświęcić za innych, nawet jeśli ostateczny rezultat tego aktu okazuje się dalece niezadowalający (jak w przypadku Robespierre’a). A Pan mi imputuje nihilizm! Brr! Więc może sięgnijmy po nasz ulubiony 
wytrych: groteska oczyszcza! Z siłą wodospadu. Zresztą nie wydaje mi się, żeby we współczesnym teatrze możliwe było takie rozgraniczenie: coś poważnego – coś groteskowego. Nawet w „Dantonie” są sceny nieprzytomnie poważne. Dla mnie jedną z najważniejszych scen jest tam moment, w którym nie pada ani jedno słowo – „Revolution 9”. Notabene ta scena jest wyłącznie owocem improwizacji. Wpadłem na pomysł, że rewolucja to był rodzaj społecznego i obyczajowego przewrotu, który się dokonał pod koniec osiemnastego stulecia i zainfekował nas rodzajem kolejnych przewrotów, idących coraz dalej i coraz głębiej, również obyczajowo, wprowadził masy jako podmiot polityczny, ale także jako podmiot estetyczny. Z tego wyrasta popkultura. Dlatego w spektaklu pojawia się taka rewolucyjna playlista. Nie dlatego, że nie mogłem wpaść na żaden inny pomysł, bo nie słucham niczego innego z wyjątkiem grupy T. Rex i Tracy Chapman, tylko dlatego, że z jednej strony pokazujemy inwazję popkultury, z drugiej zaś dewaluację rewolucji. Im więcej powtarzamy „rewolucja”, tym mniej prawdziwa rewolucja jest możliwa na takim poziomie, na jakim powinna zostać przeprowadzona, zapewne bardziej wewnętrznym niż zewnętrznym. Z drugiej strony wykorzystaliśmy muzykę, która jest absolutnie zasadnicza dla dwudziestego wieku. Gdybym miał znaleźć dwa rewolucyjne fragmenty, byłoby to z jednej strony „Święto wiosny” 
Strawińskiego – z rodzajem zapowiedzi pierwszej wojny światowej i dzikiego rytmu wszystkiego, co się później wydarzyło. Z drugiej strony mamy pewien rodzaj podsumowania (a może zapowiedzi?) w postaci utworu „Revolution 9” Beatlesów. Kiedy przyniosłem aktorom nagranie na próbę, włączyliśmy je odpowiednio głośno i w odpowiednim nastroju, było to dla nas wstrząsające przeżycie. Dostrzegliśmy, jak nowoczesna i okrutna jest tam muzyka. Jak potrafi zakląć rzeczywistość, która jest rzeczywistością permanentnego przewrotu w każdej sferze, i to przewrotu w nieznane. Moja rola skończyła się właściwie na tym, że przyniosłem nagranie, powiedziałem, w którym miejscu spektaklu będzie i że trwa 8:13, a więc – długo. Moje poprawki i sugestie były naprawdę drobne. Reszta to jest światło Justyny Łagowskiej, scenografia Mirka Kaczmarka, robota Maćka Prusaka i improwizacje aktorów. To nie ma nic wspólnego z tym, że my z nich robimy marionetki. Zresztą opowiadali mi, że w wielu chwilach tych 8:13 oni grają ze sobą bardzo mocno, jakby grali rodzaj realistycznych scen, tzn. doświadczyli zupełnie innego rodzaju kontaktu, niż mieli wcześniej w całym spektaklu. Powiedzieli też, że w sensie aktorskim to jest dla nich bardzo ważna scena. Dla mnie jest ogromnie smutna, tragiczna. Więc nie jest tak, że w ramach jednego przedstawienia wszystko jest robione jedną sztancą. 

KOPCIŃSKI Zgoda. Ale przyzna Pan, że takiego podmiotu, który na scenie reprezentowałby Pańską świadomość, nie ma ani w tym spektaklu, ani w żadnym innym. 

KLATA To jest niemożliwe. Takich podmiotów nie ma. Z tego powodu pojawił się reżyser w teatrze, że – genialni, wielcy – aktorzy nie są w stanie wyjść z siebie i zobaczyć siebie na zewnątrz. Na etapie monologu – wspaniale, „Ja, Feuerbach” – wspaniale, natomiast na etapie skomplikowanych relacji z kontekstem społecznym, innymi aktorami – nie. Mamy dwóch wspaniałych aktorów na scenie i to nie będzie tak, że któryś z nich wyjdzie na zewnątrz i ustawi kolegę. Operator Sławomir Idziak pracował z wielkimi gwiazdami w Hollywood i mówił, że największy problem jest wtedy, kiedy dwie wielkie gwiazdy, kobiety, mają wspólnie scenę, ponieważ wbrew fizyce jest, żeby obie były oświetlone idealnie. Po to jest reżyser, żeby wybrać, kogo w danej scenie oświetlimy idealnie, a kogo dopiero w kolejnej. Tak się dzieje przy określonym rodzaju opowiadania: szybkim, pofragmentowanym, składającym się z kawałków. Zawsze mnie fascynowało, dlaczego aktorzy uwielbiają grać Czechowa. Widziałem wspaniałych aktorów, moich aktorów – z którymi robiłem po pięć spektakli i wiem, jak potrafią grać, nowocześnie myśleć – w okropnych spektaklach Czechowa, gdzie godzinami przewalali się po scenie. Patrzyli na samowar, mieli kaca, wcinali bliny, realizowali miłość niezrealizowaną. Ech, chciałoby się, ale nie można, itd. Aktorzy opowiadali, że uwielbiają to grać, tylko to się kompletnie nie przekłada na to, co się dzieje na widowni. Ja wierzę, że oni nieprawdopodobnie głęboko wchodzą w te postaci, utożsamiają się z nimi, w tych Wierszyninach znajdują siebie i swoja rodzinę. Tylko co z tego ma widz? Nic. Czasami niestety reżyser jest po to, żeby powiedzieć: fajnie się bawimy, ale może niech się inni też pobawią. 

KOPCIŃSKI Pan nie lubi słowa „utożsamić”, nie wierzy Pan w utożsamienie widza z postacią. 

KLATA Nie wiem, co to znaczy. 

KOPCIŃSKI Prawdopodobnie to wynika z naszego, może błędnego, przeświadczenia, że istnieje jakaś jednorodna publiczność, ale także – że istnieje taki poziom odczuwania i myślenia, którego w człowieku nie zmieni żaden system. Może aktorzy warszawscy, „zakonserwowani” w heroicznym stanie wojennym, zbyt mocno w to uwierzyli? Może nadal tęsknią za tamtym, wyjątkowym porozumieniem ludzi przez chwilę wolnych i świadomych – a w teatrze nie chcą być marionetkami? 

KLATA Ależ oni właśnie są marionetkami, niewolniczo trzymając się tego, co się sprawdziło trzydzieści lat wcześniej! Jeśli nie chcesz się uczyć przez całe życie – obumierasz. Myślę, że w spektaklach, nad którymi pracowałem, aktorzy odgrywają paradoksalnie ogromnie podmiotową, samodzielną rolę. Jeśli Dymna, Radwan, Preis, Cichy, Porczyk, Kozak, Czarnik, Peszek czy Globisz są marionetkami, to gratulacje. A publiczność jest różna i zawsze się zmienia. Widzowie w Warszawie, z chwalebnym do niedawna wyjątkiem Teatru Rozmaitości i kilku scen offowych, nie mają wyboru. Wszędzie jest ten sam rodzaj teatru, więc wszędzie można spotkać podobną publiczność. W Berlinie widzowie mogą pójść do Berliner Ensemble, do Schaubühne albo do Volksbühne i będą mieli za każdym 
razem inny rodzaj teatru. Jeżeli się pomylą, to będą musieli wyjść i wychodzą bez żenady. Czasami się przyjeżdża tutaj ze spektaklami, gra się na festiwalach, które się niedawno pojawiły, i jest tu nowa publiczność, inna niż ta, która przychodzi do Teatru Ateneum. Dajmy im wybór, nie skazujmy na korzystanie z usług PKP. 

Jan Klata – reżyser, dramatopisarz. Studiował na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie i Wydziale Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, gdzie współpracował z Krystianem Lupą, Jerzym Grzegorzewskim i Jerzym Jarockim. Jego debiutem reżyserskim był „Rewizor” Mikołaja Gogola w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu (2003). Od tej pory zrealizował szereg spektakli, m.in. „Lochy Watykanu” wg André Gide’a w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, „H.” wg „Hamleta” Williama Shakespeare’a w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, „...córkę Fizdejki” wg dramatu „Janulka, córka Fizdejki” Stanisława Ignacego Witkiewicza w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu; „Trzy stygmaty Palmera Eldritcha” wg powieści Philipa K. Dicka w Starym Teatrze w Krakowie, „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jego najnowszy spektakl to „Trylogia” wg powieści Henryka Sienkiewicza na scenie Starego Teatru w Krakowie. Jest laureatem wielu nagród teatralnych. W 2006 roku otrzymał Paszport „Polityki”, a w 2008 – Nagrodę im. Konrada Swinarskiego za reżyserię spektaklu „Sprawa Dantona”. W 2005 roku Instytut Teatralny zorganizował w Warszawie przegląd jego spektakli – „Klata Fest”.