Dziewięciu Artaudów i obrotówka

Paweł Passini ma wyraźną, manifestowaną od lat niechęć do powielania wypróbowanych wcześniej wzorców i podporządkowywania się dominującym trendom. Programową osobność i oryginalność swojego myślenia o teatrze udowadniał w kolejnych spektaklach, realizowanych często – choć nie tylko – na obrzeżach oficjalnego nurtu teatralnego: w założonym przez siebie internetowym teatrze neTTheatre, w łódzkim teatrze Chorea, w warszawskim Studium Teatralnym, lubelskiej Scenie Prapremier InVitro. Jest też jednym z nielicznych młodych reżyserów, którzy głośno przyznają się do szacunku dla teatralnej tradycji i teatralnych mistrzów. Bohaterami i patronami jego przedstawień bywali Kantor, Wyspiański, Puccini. W wywiadach powołuje się na Cricot 2 i Grotowskiego, na Grzegorzewskiego i Swinarskiego, na teatr antycznej Grecji i na etos pracy wypraktykowany w stałych, działających w odosobnieniu zespołach teatralnych. Spektakl „Artaud. Sobowtór i jego teatr” wydaje się nieodparcie logiczną konsekwencją takich zainteresowań.

Tym razem jednak namysł nad historią i istotą teatru, fascynacja postacią kolejnego mistrza i potrzeba szukania kolejnej nieprzetartej ścieżki zaprowadziły reżysera na intelektualne i estetyczne manowce.

Antonin Artaud u Passiniego jest rozpisany na kilka postaci. Taki zabieg miał, zdaje się, ustrzec spektakl przed pułapką biografizmu, trywialnością linearnej narracji, która mogła by się zacząć, powiedzmy, obrazem tonącego, krztuszącego się wodą chłopca, a skończyć wymowną sceną z prywatnej kliniki w Ivry-sur-Seine: pięćdziesięciokilkuletni mężczyzna, przykucnięty przy łóżku, z butem w dłoni, martwy. Na scenie jest więc dziewięcioro aktorów – Artaudów (w rejestrze postaci opisani są jako: Pre-, Quasi-, Pseudo-, Anty- i Nad-Artaud, a także Artaud-Aktorzyca, Antoni-z-Toni i Artaud-Śmierć, i jeden Artaud – zwyczajny, pod własnym imieniem i nazwiskiem, bez dodatków). Każdy z nich ma do zagrania jakiś fragment biografii, a zarazem (zadziwiająco zgodnie z diagnozami psychiatrów) jakiś element pokawałkowanej świadomości bohatera. Narracja rzeczywiście nie jest linearna, ale w przedstawieniu znalazły się wszystkie najważniejsze, czy raczej najbardziej spektakularne fakty z życia Artauda, co najwyżej lekko zakamuflowane.

Dla kogoś, kto pamięta szczegóły tej niebywałej biografii – w Polsce opisane przez Leszka Kolankiewicza w książce „Święty Artaud” – nawiązania do konkretnych wydarzeń są aż nazbyt czytelne (nie chcę sobie wyobrażać, co mogą one znaczyć dla tych, którzy o Artaudzie wiedzą niewiele). Lekarze, szpitale psychiatryczne, elektrowstrząsy i śmierć kliniczna, próby w Teatrze im. Alfreda Jarry, rola w „Męczeństwie Joanny D’Arc” Dreyera, natchniona audycja radiowa „Skończyć z Sądem Bożym”, wstrząsający odczyt w Vieux-Colombier, wyjazd do Meksyku, spotkanie z Tarahumarami… Passini przytacza wszystkie te epizody (i wiele innych) albo w formie ilustracyjnego obrazu-etiudy, albo w postaci nawracających motywów, to znowu tworzy na ich temat rozbudowane, sceniczne wariacje. Dołącza do tego całe mnóstwo tekstu: „główny” Artaud wypluwa z siebie kolejne manifesty, pretensje, skargi, oskarżenia.

Krucha, szkicowa struktura spektaklu nie wytrzymuje tego nadmiaru i dowolności. Rozpada się bezpowrotnie już po kilkunastu minutach. Nie byłoby w tym nic niepokojącego, gdyby ten konstrukcyjny rozpad i dramaturgiczny chaos dał pole jakimkolwiek treściom wykraczającym poza przytoczenia pism Artauda i przypomnienia fragmentów jego życia. I gdyby postać głównego bohatera, siła jego myśli i przede wszystkim pytanie o ich możliwe współczesne znaczenia nie zostały przytłoczone  – i, niestety, całkiem unieważnione – serią nachalnie dosłownych, albo przeciwnie – symbolicznych obrazów, niemal bez wyjątku utrzymanych w poetyce kiczu.

Najdziwniejsze jest to, że Paweł Passini używa kiczu w dobrej wierze, bez cudzysłowu i bez dyskusji – jakby nie rozpoznawał jego potencjalnie subwersywnej siły. Wszystkie nieznośnie stylizowane obrazy – zmultiplikowana figura koła, tygrysio-uwodzicielskie ruchy aktorki, projekcje i wizualizacje – chcą być piękne, chcą być tajemnicze i bolesne, i chcą coś znaczyć. Tymczasem ich znaczenie pozostaje na poziomie ilustracji, tautologii, banału, a ich piękno staje się swoją własną parodią.

W przedstawieniu grają aktorzy mający za sobą bardzo różne teatralne drogi. Część z nich należy do zespołu Teatru Studio, inni od dawna pracują z Passinim w jego neTTheatre. Szymon Czacki (Quasi-Artaud) ma na koncie kilka wybitnych ról we wrocławskim Teatrze Współczesnym. Przemysław Wasilkowski („główny” Artaud) długo pracował z Grotowskim w Pontederze, Marek Oleksy (Nad-Artaud) przez lata był wiodącym aktorem Henryka Tomaszewskiego. Trudno zrozumieć, że osobiste i zawodowe doświadczenie artystów, mimo że z pewnością dla Passiniego ważne, nie jest w znaczący sposób tematyzowane w spektaklu, który przecież chce mówić o skrajnym oddaniu sztuce. I niepojęte jest, że ze spotkania aktorów reprezentujących tak odmienne światy, nie wynika dla spektaklu wiele więcej, niż realizowanie równoległych partytur: dramatycznych, choreograficznych, pantomimicznych.

Zawieszony w obręczy Nad-Artaud niezmordowanie, przez ponad dwie godziny precyzyjnymi gestami snuje własną opowieść o cierpieniu, punktowaną odniesieniami do klasycznej ikonografii. Zamiast być naglona do współodczuwania z jego abstrakcyjnym, bezsłownym cierpieniem – wolałabym je zobaczyć jako pytanie. Zamiast oglądać iluzyjną scenę elektrowstrząsów (migotania światła, trzaski z offu i spazmatyczne wygięcia ciała aktora) – wolałabym zobaczyć lub usłyszeć coś, co przeniosłoby ekstremalne doświadczenie bólu i prawie-śmierci do mojej głowy i w moje ciało. Podejrzewam, że również Paweł Passini bardziej niż powierzchowny efekt ceni prawdziwą teatralną skuteczność. Myślę też, że ma narzędzia, dzięki którym potrafiłby ją osiągnąć. Niech więc, na boga, częściej z nich korzysta.