ewolucje w Teatrze Nowym

Znając prawa, które rządzą miejskim teatrem repertuarowym i zależności, jakim podlega, z koniecznym wyczuciem i rozwagą Kruszczyński zainicjował ewolucję. W mieście, które chlubi się wiernością tradycji, zyskuje ona rewolucyjny wydźwięk. Zaproszenie do współpracy Marcina Libera, który przygotował prezentowane między 18 a 20 maja widowisko zatytułowane "Dyskretny urok burżuazji", wydaje się kolejnym etapem zmian. Program teatru zapowiadał zdrzenie teatralno-filmowe, rodzaj eksperymentu, łączącego pojęcia "zdarzenia" i "zderzenia". Organizatorzy zapowiadali "niespodziankę". Widzowie, którzy zaryzykowali i zjawili się w Nowym, żeby osobiście przekonać się, co zaproponuje im Liber, z pewnością nie mogli czuć się zawiedzeni.

"Dyskretny urok burżuazji" to tytuł filmu Luisa Buuela (1972), zwanego "mistrzem kina surrealistycznego", którego znamy przede wszystkim jako jednego z twórców "Psa andaluzyjskiego". Niewiele osób w Polsce pamięta przy tym, że był on również zaangażowany w hiszpańską wojnę domową i popierał rewolucję meksykańską. Temat buntu pojawia się także w filmie, który służy tu za fabularny szkielet teatralnej opowieści. Jej reżyser umieścił aktorów żywego planu na tle niemej projekcji filmowej. Nałożył na siebie dwa światy, zderzając odmienne skale i media. Dialogi aktorów dosłownie przytaczały listę dialogową, tworząc rodzaj dubbingu. Użyczający głosów aktorzy nie ukrywali się, wzbogacając projekcję swoim zachowaniem. Wydaje się, że świetnie się przy tym bawili, lekko wchodząc w zaproponowane im role. Ich gesty, mimika i intonacja nadawały ironiczny wydźwięk dublowanym scenom. Marcin Liber nie ograniczył się jednak do zderzenia środków przekazu, kontrapunktując filmową narrację fragmentami monologów dramatycznych, dotyczących współczesnych buntów i rewolucji. Dzięki temu głównym tematem zdrzenia nie był wcale problem kolacji, na którą bez powodzenia umawia się grupa burżujów, a źródła sprzeciwu wobec klas posiadających. Personifikacją rewolucji jest kilkakrotnie pojawiająca się na scenie postać czarnowłosej kobiety. W kolejnych wejściach odgrywają ją trzy różne aktorki. Identycznie ubrane, w swoich wypowiedziach zawsze uderzają bezpośrednią albo referowaną agresją. Pojawi się też grupa mężczyzn w pomarańczowych drelichach, których uznać można za chór buntowników.

Scenę zamyka białe płótno ekranu. Na jej środku stoi stół i kilka krzeseł, a na uboczu, w świetle, siedzi wpatrzony w ekran komputera chłopak w okularach. To Filip Kaniecki (MNSL), muzyk generujący dźwięki, trzaski i szumy, czasem w natężeniu graniczącym z bólem, które ilustrują całość zdrzenia. Pojawienie się kobiety w czarnym, przylegającym do ciała stroju - krótka spódniczka, rajstopy, buty na obcasie - łączące się z uderzeniem światła, inicjuje akcję. Jej monolog przepełnia nienawiść. Przedstawia się jako Ulrike Meinhof. Mówi tekstem ze sztuki Małgorzaty Sikorskiej Miszczuk, "Śmierć człowieka wiewiórki" (reżyserowanej przez Libera w 2007 roku): "Nazywam się Antyczłowiek i pluję na was, wy świnie. Kapitalizm napchał wam brzuchy bogactwem trzeciego świata, które tam smutno gnije, a świńskie wasze odbyty wydalają zmienione nie do poznania banany z boliwii, złoto z afryki, ropę z persji". Po słowach subiektywnie prezentujących przyczyny lewackich buntów lat 60. i 70., na ekranie wyświetlane są obszerne fragmenty filmu Buuela. Limuzyna przywozi don Rafaela, ambasadora Mirandy i kilka innych osób, do domu Henriego. Zastają tylko żonę gospodarza, przekonaną, że umawiali się na kolejny dzień.

Film prowadzi akcję. Wraz z zainicjowaną projekcją na scenę wchodzą aktorzy w strojach wizytowych. Równolegle akcje i projekcje wprowadzają kolejne postacie: służbę (szoferzy, pokojówki, kelnerzy), biskupa, któremu marzy się posada ogrodnika, młodego porucznika opowiadającego swój sen, wreszcie cały oddział wojska raczącego się marihuaną. Zgodnie z rozwojem surrealistycznej opowieści Buuela piętrzą się absurdy, a poziomy fikcji ulegają przemieszaniu. Kiedy film ukazuje porwanie rewolucjonistki z Mirandy, znów biel gwałtownym atakiem światła razi widzów. Monolog kolejnej kobiety w czerni napisała Franka Rame, partnerka Dario Fo. Pracujący razem duet, przez ich nieukrywaną sympatię z ruchem robotniczym, wielokrotnie doświadczał przemocy ze strony skrajnej prawicy. Jej najdotkliwszym przejawem było porwanie Rame przez faszystowską bojówkę w 1973 roku. Wypowiadany na scenie tekst przytacza jej relację: tortury fizyczne i psychiczne, zastraszanie, gwałt.

Ekran, podnoszący się jak kurtyna, ujawnia kolejną przestrzeń, na pierwszy rzut oka identyczną z wcześniej widoczną na scenie: następna biała ściana, stół, krzesła. Na scenie postaci dalej prowadzą swoje rozmowy. Okoliczności zmieniają się dopiero, kiedy i ten ekran uniesie się, a kolejny zestaw mebli okaże się czerwony. Zmianę sprowokuje inny fragment dramatu Sikorskiej-Miszczuk, "bajka o kolorze czerwonym": "Był sobie Kolor Czerwony. Nikt go nie lubił. Wziął go muchomor, rozdeptali go, wzięła go krew, schowali ją pod skórę, wzięły go czerwone buciki, spalili je na stosie. Kolor Czerwony się rozłościł i zaczął gryźć. Wzięła go bomba, bo się go nie bała. Bomba wybuchła". Bogaci burżuje i tyrani z odległych krain nie mogą czuć się bezpieczni. Wszystko staje się coraz mniej racjonalne. Na scenie jest coraz więcej osób, ich zachowania odrealniają się, filmowa projekcja przyspiesza.

Żyjemy w czasach społecznego wzburzenia. Ludzie znów podnoszą głowy i pięści w geście sprzeciwu. Oburzeni anonimowi, okupujący centra finansowe, mają dość ekonomicznej i społecznej nierówności, \\prowokowanej przez liberalizm. Domagają się wolności i sprawiedliwego podziału dóbr. Czas wrzenia zwykle sprzyja sztuce. Przepływ pomiędzy ruchem społecznym a działaniami artystycznymi może przywracać sens twórczości, pozwalając lepiej zrozumieć bunt. Czy Europa dojrzała dzisiaj do nowej rewolucji? Czy sztuka mogłaby odegrać w niej jakąś rolę? Większość artystów w naszym kraju nie jest jeszcze gotowa do formułowania odpowiedzi na te pytania. Zdarzają się jednak pomiędzy nimi i tacy, którzy gotowi są wziąć udział w odraczanej przez innych dyskusji.

Twórcy teatralni mają szansę szybciej niż inni reagować na aktualne nastroje społeczne. Niestety sposób działania scen repertuarowych w naszym kraju, w przeciwieństwie na przykład do teatrów angielskich, ogranicza ich możliwości. I nawet jeśli niektórym jak Pawłowi Wodzińskiemu w bydgoskich "Dziadach. Performance" - udaje się portretować nastroje współczesnej polskiej ulicy, pozostają oni odosobnieni. W wąskim gronie reżyserów wrażliwych na aktualne nastroje znajduje się także Marcin Liber, wywodzący się z teatru alternatywnego, odkrywczy i odważny twórca, który od kilku sezonów teatralnych zdobywa ogólnokrajowe uznanie, a ostatnio także najważniejsze nagrody. Pracując w Teatrze Nowym, wykorzystał tę przestrzeń jako swoiste site-specific; miejsce znaczące oparte na utrwalonym w pamięci widzów obrazie tej sceny.

Za kilka tygodni zakończy się pierwszy sezon dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego w teatrze przy ulicy Dąbrowskiego. I choć zbyt wcześnie jeszcze na podsumowania sezonu, wszystko jednak wskazuje na to, że nowe w Nowym zagościło na dobre. Kruszczyński robi wiele, by do odwiedzin swojego teatru zachęcić publiczność, która dotychczas omijała go szerokim łukiem. Spotkania z widzami, próby czytane, które stają się częścią repertuaru, zapraszanie gościnnych spektakli, a także młodych reżyserów do pracy z zespołem teatru przyczyniają się do przyspieszenia demograficznej ewolucji widowni. To ewolucja na miarę rewolucji. Dyrektorowi życzę wytrwałości w realizacji rozpoczętych zmian. Publiczność, która z radością przyjmuje sceniczne eksperymenty, oczekuje także konsekwencji w przekształcaniu ich w pełnowartościowe spektakle. Jeżeli trzydniowe zdrzenie miało być egzaminem możliwości Marcina Libera, to zdał go on z wyróżnieniem, znakomicie pobudzając nasze apetyty.