Exitus

Do miejscowej gospody, mającej, jednym z tych najdziwniejszych zrządzeń losu, być przez jeden wieczór teatrem, zjeżdża, w ramach prowincjonalnego tournée, rodzinna trupa, a raczej niewolniczy dwór Bruscona – aktora we własnym mniemaniu genialnego, zmagającego się przez całe życie z konstatacją faktu, iż świat uporczywie nie chce tej interpretacji podzielać. Dwór składający się z wylęknionej, stłamszonej żony, córki, odczuwającej do ojca klasyczne, jakże bernhardowskie, hassliebe, oraz atroficznego, pozbawionego wszelkiej asertywności syna.

Bruscon jest pełen kompulsywnego resentymentu, gargantuicznej wręcz pretensji o wszystko wobec każdego, kto mu się na oczy nawinie. Widzi winę w całym świecie, poza jednym wyjątkiem. Samego siebie. To wiecznie narzekający, bezkresny megaloman, autor jednej, jedynej sztuki, którą z lubością nazywa „moją komedią", absurdalnej próby kondensacji historii ludzkości, od starożytności po Hitlera, ze znaczącym przystankiem w czasach napoleońskich, bez najmniejszych skrupułów porównujący się do Szekspira i Goethego, łaskawie przyznający im miejsce w pierwszej trójce dramaturgicznego panteonu. Obok siebie, rzecz jasna. Ten samochwał, wiecznie obrażony na wszystkich za rzekome niedocenienie dramatycznych i aktorskich zasług, geniusz mniemany, stale otoczony karłami niszczącymi jego karierę, nie dorastającymi doń dyletantami, beztalenciami, jest jednak sprawnym manipulatorem. Aby osiągnąć cel grozi i schlebia na przemian, tumani i przestrasza. Ów lilipuci demiurg, tygiel złych, toksycznych emocji, rezerwuar niekończących się żali, jest od manipulacji, owej ciemnej strony aktorskiego fachu, po prostu uzależniony, realizując się w gniewnych tyradach i napuszonych monologach. Bruscon nie umie i nie chce słuchać, we wciąż narastającej manii wielkości mantruje, deklamuje, peroruje, gada, nie zostawiając innym ani sekundy czasu, skrzętnie zawłaszczanego w całości dla siebie, w narkotycznym wręcz uzależnieniu od nadobecności, esencji i sensu jego żałośnej w gruncie rzeczy egzystencji. Jest, jak to niegdyś napisał Jeremi Przybora, samobawem, z sukcesem realizującym misję redukcji publiczności do najmniejszego niezbędnego minimum. Siebie.

Bruscon gra zatem przez cały czas, przed żoną, córką, synem, oberżystą, jego żoną, samym sobą nawet, a raczej przede wszystkim. Publiczność się dlań nie liczy, ma ją za nic, skreślając sceny ze swojego komedianckiego opus magnum, arbitralnie decydując, czy są w stanie to zrozumieć. Ten papież mitomanii gra zachłannie i kompulsywnie, w przeczuciu niedalekiego nieuchronnego, główną rolę w improwizowanej, idealizowanej sztuce o samym sobie. Kreacja jest tak nieznośnie egotyczna, jak tylko może być gdy, werbalnie i niewerbalnie, wybrzmiewa ciągle: Ja, Ja, Ja... Starość się nie udaje nikomu na niebie i na ziemi, ale jemu się nie udała szczególnie. Zamiast wystawiać komedię, robi ją z siebie. Z olbrzymim sukcesem.

Dramaturgicznie sztuka jest w zasadzie masywnym, dwugodzinnym monodramem, z doklejonymi kwestiami aktorskimi w tle. Inna być oczywiście nie może, jest bowiem arcytrudną aktorską próbą, pisaną dla mistrzów. Jerzy Radziwiłowicz trzyma widownię w garści, skutecznie ją magnetyzując, dozuje napięcie, jest natarczywie, wszechobecnie nieznośny, kreując namacalną, duszną atmosferę, wręcz fizycznie odpychającą od Bruscona. Owa ciężka klaustrofobiczność, w psychologicznym i socjologicznym znaczeniu, dominuje. Radziwiłowicz zbudował postać, do której trudno czuć coś innego, niż coraz bardziej ciążącą niechęć, przechodzącą nawet we wstręt, choć aktor daje szansę i tym, którzy chcą się na spektaklu przede wszystkim bawić, perfekcyjnie rozpinając rzecz między groteską a tragedią. W końcu, jak mówi Bruscon - „teatr ma irytować, a nie być przyjemnym", a Radziwiłowicz tka wokół tej frazy fascynujący aktorski esej, traktat o patetycznym bufonie, który rozpaczliwie stara się ocalić artystyczny sens kończącego się właśnie życia. Zwróćmy uwagę, jak tnie słowami, ową bezlitosną komediancką bronią, jak brzytwą, obrażając i raniąc, lub gdy wygłasza napuszone, bo banał goni tam banał, pseudofilozoficzne diatryby, używając jako aliantów Spinozę, Schopenhauera, Kierkegaarda, wreszcie jak sprzedaje wyliniałe bon moty, jak choćby: "będąc szczerym nie można uprawiać teatru", w piętrowej, barokowej wręcz formie skrywając dość marne, oczywiste treści, maskując pustkę. Warto zwrócić uwagę na sceny, w których deprecjonuje własne dzieci, pastwi się nad nimi z lubością, masochistyczną satysfakcją, osadzając się w roli spełnionego perfekcjonisty, którego to poziomu one nigdy nie osiągną. Jest w nich okrutnym dyrygentem, choć słuszniej byłoby powiedzieć treserem, wykorzystując je na posyłki, zmuszając do masażu, wreszcie reżyserując ich grę, sam grając przy tym wiecznie nieusatysfakcjonowanego, broniąc się jednocześnie przed uczuciami, postrzeganymi jako profesjonalna słabość. W jednym tylko ma rację. Jest szczerze surowy w stosunku do Austrii, jej nierozliczonej brunatnej przeszłości. Maltretuje zatem narodową duszę, nie zapominając przy tym, aby oszczędzić swoją. Bruscon w interpretacji Radziwiłowicza płynnie przechodzi z incydentalnych mizoginii („aktorki to kule u nogi teatru") w permanentną mizantropię, znakomicie balansując emocjami, jak na tragifarsę przystało. To kreacja wielka, dopełniona co do ostatniego słowa i gestu, godna niekwestionowanego mistrza narodowej sceny. Perfekcją przywodzi na myśl polską prapremierę „Komedianta", w reżyserii Erwina Axera, w warszawskim Współczesnym, z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej.
W bardzo solidnym aktorskim drugim planie warto wyróżnić Hubert Łapacza z warszawskiej Akademii Teatralnej, szczególnie za scenę nieuchronnego nieusatysfakcjonowania ojca, okrutnie bawiącego się synowskimi zmaganiami z kwestią. Adept gra z widocznym talentem, pasją i satysfakcją, co nie może nie cieszyć oka widza.

Andrzej Domalik dopełnił na Wierzbowej warszawski Bernhardowski dyptyk o eschatologii artysty. Bohater jego wcześniejszego „Aktora Minettiego" z Polonii, z Janem Peszkiem w roli tytułowej, budził sympatię i żal. Był pogodzony z losem, w gruncie rzeczy nie miał do świata pretensji, z nostalgią wspominał przeszłość, fatalistycznie zadawalając się teraźniejszością. „Komediant" to jego antyteza, bo Bernhard dla swojego bohatera tym razem nie ma litości, z okrutną skutecznością wystawiając jego ostatnią tyradę, wygłoszoną w zapyziałym, śmierdzącym produkowanymi właśnie kiszkami Utzbach, na pośmiewisko o mocnym posmaku zgrozy. Trudno o inne podejście do człowieka, który z doskonalenia kabotyństwa czyni cnotę, aktora, który nie chce, do chwil ostatnich, pojąć istoty filozofii zawodu, którego w gruncie rzeczy nienawidzi. Reżyser z godną uwagi wrażliwością i konsekwencją ułożył spektakl w zwartą formę, pozwalającą widzowi cieszyć się klasyczną inscenizacją w najlepszym tego słowa znaczeniu.

W ostatniej scenie groteskowo nadęty Bruscon, w wymiętym napoleońskim kostiumie, schodzi z zakurzonego, lichego podestu, którego nawet najbardziej entuzjastyczny fan teatru nie mógłby nazwać sceną, mając przed sobą zupełnie pustą widownię, przypominającą raczej cmentarzysko krzeseł, oddzieloną, niczym w szpitalu, parawanami, od właśnie ukazanego klinicznego komedianckiego przypadku. Idzie, skurczony w agonii, w zatęchły kąt, a brudny, ledwo prześwitujący świetlik wisi nad nim niczym domykające się wieko trumny. Czas się skończył, światła, nawet te awaryjne, o wyłączenie których walczył z takim uporem, bo mu się nie mieściły w estetyce, gasną. Pozostaje dojmująca, bolesna pustka. Przeszłości i teraźniejszości. Exitus...