Fałszywe męczeństwo

Słowem kluczowym jest tu gwałt. Kobieta wspomina napastującego ją ojca w roboczym ubraniu, Mężczyzna upokarza ją wizjami seksualnej przemocy, której mógłby ją poddać; oboje rozmawiają o grupowym gwałcie, którego ofiarą miałaby paść Kobieta. Właściwa orgia nie rozgrywa się w działaniach tych dwojga zmęczonych, ale gorączkowo miotających się postaci, tylko w ich słowach.

Nie ma w niej zbyt wiele podniecenia czy żywiołowości - jest za to bezlitosne i monotonne okrucieństwo.

Mężczyzna wyjaśnia w pewnym momencie, że gwałty, o których wciąż mowa, nie dotyczą tylko sfery seksu. Chodzi raczej o stworzenie obrazu działania Władzy, abstrakcyjnej siły wyznaczającej funkcjonowanie społeczeństwa. Prawie niedostrzegalna, przyjmowana przez ludzi jako zupełnie naturalne zjawisko, Władza przymusza do konkretnych zachowań, narzuca formy, do których trzeba się dostosowywać, i gwałci tak skutecznie, że jej ofiary nie mają nawet pojęcia, iż zostały skrzywdzone. Budowana w Orgii teoria idzie dalej - Władza nie tylko gwałci, ale również zabija. W doskonały sposób łączy erosa, przymus i śmierć. Po zgwałceniu przez Władzę, przyjęciu formy przez nią narzuconej, nie ma już powrotu do niewinności - skażenie przemocą i śmiercią pozostaje na zawsze.

Jedyne, co można w odpowiedzi na ten gwałt zrobić, to samemu stać się gwałcicielem, odrzucając tylko to, co Władza uwielbia stosować - pozór niewinności (halkę zasłaniającą sińce, bieliznę zasłaniającą pożądane i upokarzane ciało). Z pełną świadomością trzeba gwałcić ideę pozornie niewinnego człowieka, zawłaszczoną przez Władzę idylliczną przeszłość (choć w niej wciąż zanurzone są i piękne wspomnienia, i nadzieja, które trzeba odrzucić). Tylko przyjmując rolę brutalnego gwałciciela (albo ewentualnie akceptującej gwałt ofiary) i godząc się w związku z tym na śmierć na przekór Władzy, a nie pod jej dyktando, człowiek staje się wolny - nie przemawia już językiem obłudy, tylko ukrywanym zwykle pod

ubraniem językiem sińców i ran. Dlatego Mężczyzna musi w końcu, po zgwałceniu, upokorzeniu i wreszcie śmierci Kobiety, popełnić samobójstwo - jako męczennik wolności.

Kształt teatralny Orgii Rubina robi duże wrażenie od samego początku. Zamiast siedzeniami dla widzów, Czarna Sala Wybrzeża jest zastawiona białymi prostopadłościanami różnych rozmiarów, odbijającymi się w ciemnej podłodze (świetna scenografia Mirka Kaczmarka). Każdy z nich opatrzony jest numerem, a każdy z widzów musi wśród nich znaleźć swoje miejsce. Widowiskowe pomysły mnożą się dalej - aktorzy chodzą między oglądającymi przedstawienie, filmują się nawzajem kamerami cyfrowymi (zwielokrotniony obraz wyświetlają porozwieszane wokół sali telewizory), wychodzą z Czarnej Sali i błąkają się po teatralnych korytarzach.

Wiele reżyserskich konceptów zostało bardzo dobrze przemyślanych - widać, że Rubin ma świetne wyczucie teatru, widoczne nawet w drobiazgach. W czasie pierwszego monologu Kobiety, miotającej się wśród obsadzonej widzami scenografii, Mężczyzna na bieżąco wymienia przez mikrofon wszystkie znaki interpunkcyjne obecne w wypowiadanym przez nią tekście. Dorota Androsz i Marek Tynda odgrywają tę scenę wspaniale. Przerywają sobie, ale mówią jednak wspólnie, wciąż walcząc o dominację nad tekstem - i wciąż obnażając naturę Władzy kontrolującej i naginającej do swoich potrzeb słowo. W ostatniej scenie spektaklu Władzę obrazuje kierujący Mężczyzną mechaniczny kobiecy głos nawigatora GPS, który w momencie popełnienia przez niego samobójstwa będzie bezradnie powtarzał: "Dotarłeś do celu dotarłeś do celu".

W miarę rozwoju brutalnej rozmowy obu postaci, relacje władzy i przymusu zaczynają coraz bardziej dotyczyć publiczności. Kobieta, słuchająca upokarzającego ją Mężczyzny, wpatruje się w któregoś z widzów i do niego zwraca się ze swoimi pytaniami albo próbami obrony przed atakiem. Mężczyzna całuje wybraną z publiczności ofiarę w rękę i skłania ją milcząco, do skutku, żeby odpowiedziała mu tym samym. Przymus jest subtelny, ale okazuje się w końcu niemożliwy do odparcia. Aktorzy zabierają kobietom z widowni torebki, publicznie je przetrząsają, wyciągają z nich banknoty i zdjęcia bliskich. Wreszcie przemieszczają nawet samych widzów, sadzając ich w dziwacznych układach, które później filmują kamerą na podczerwień przy zgaszonym świetle. Na otaczających Czarną Salę telewizorach pojawiają się zbliżenia zakłopotanych twarzy obejmujących się ludzi. W ten sposób gwałcona jest widownia. To, że wszystkie te zabiegi świetnie się udają, jest niewątpliwym dowodem formalnego mistrzostwa i Rubina, i jego aktorów.

Mimo wszystkich scenicznych fajerwerków, Orgia pozostaje jednak spektaklem w gruncie rzeczy pustym. Problem zaczyna się już na poziomie tekstu Pasoliniego. Próba opisania subtelnych, z trudem dostrzegalnych mechanizmów Władzy poprzez retorykę skrajnej brutalności i perwersyjnej seksualności przypomina nie tyle porwanie się z motyką na słońce, ile próbę zabicia komara młotem pneumatycznym. Język, w którym życie obraca się wyłącznie między gwałtem a śmiercią, a jedyną alternatywą dla wolności całkowitej jest totalne zniewolenie, nie nadaje się do pokazania całej złożoności i paradoksalności problemu, którym zajmuje się Pasolini. Wszystkie potencjalne niejasności zostają w nim wyrównane tak, żeby pasowały do efektownych tez końcowych i uzasadniały samobójstwo Mężczyzny. Budowany przez postaci obraz sadomasochistycznej orgii działa jak każda kulturowa fantazja oparta na pornografii czy przemocy - odchodzi od fizycznego konkretu w stronę kompletnej abstrakcji, która odnosi się już głównie sama do siebie, a w celebracji własnej skrajności staje się po prostu kabotyńska.

Przyjęta przez Rubina strategia skupiania się na drobnych gestach, a nie drastycznych obrazach budowanych przez dialogi, pod wieloma względami działa bardzo dobrze. Bez sztuczności wydobywa z krzątaniny aktorów wśród publiki bezwzględną politykę ukrytą w najprostszych ludzkich zachowaniach. Problem jednak w tym, że w takiej inscenizacji Orgii reżyser i autor tekstu idą w zupełnie przeciwnych kierunkach - sadyczna abstrakcja Pasoliniego ma niewiele wspólnego z subtelnym konkretem Rubina. Gesty i słowa nie dotykają się, tylko przenikają na wylot, a może nawet wzajemnie nie zauważają. Świetnie zrealizowany przez Rubina performans z udziałem publiczności chyba nie potrzebuje tekstu Orgii, żeby dobrze działać. Poza widowiskową oprawą i świetnym aktorstwem, głównym atutem spektaklu jest nie prowokacyjne przesłanie czy diagnoza relacji siły w społeczeństwie, tylko to, jak sprawnie potrafi zaczepiać i żenować publiczność. Prowokacyjne tezy Pasoliniego są tu tylko fasadą.

Może to i lepiej. Dziwnie oglądało mi się gdańską Orgię, zasypującą widza brutalnymi opisami przemocy seksualnej tylko po to, żeby pokazać kilka prostych (chociaż ciekawych) prawd o tym, jak skłaniać ludzi do robienia rzeczy, których robić nie chcą. A przecież opisywany przez Pasoliniego program Władzy opartej na gwałcie i śmierci wcale nie musi być metaforyczny. Można bez ironii powiedzieć, że dla żołnierzy masowo gwałcących kobiety w kongijskich wioskach taki właśnie seks jest rzeczywiście miarą skażonej śmiercią wolności jednostki wyrywającej się Władzy i jednocześnie praktykującej Władzę. Czy można powiedzieć, że są męczennikami własnej wolności, robiącymi to, co konieczne?

W takim kontekście pozorna ofiara Mężczyzny w walce z Władzą wygląda zupełnie inaczej, a spektakl Rubina i tekst Pasoliniego (wraz z wciąż rosnącą legendą jego tragicznej śmierci) okazują się, niestety, każdy na swój sposób, rozdętymi fantazjami kultury dobrobytu, która próbując się dowartościować, wciąż szuka dowodów własnego nieistniejącego męczeństwa.

Paweł Schreiber - doktor nauk humanistycznych, pracuje w Katedrze Filologii Angielskiej Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, publikuje w "Teatrze" i "Didaskaliach".