Fantasmagoryczność snu

Kameralna przestrzeń sali Teatru Formy, ulokowanej w budynku Kina „Lwów”, budzi skojarzenia z ubogimi, wiejskimi izbami: szare i zimne ściany nadgryzione przez ząb czasu tworzą aurę niepokoju i tajemniczości. Po prawej stronie sceny żarzy się mętne światło, lekko deformując i niewyraźnie oświetlając od dołu korpus znieruchomiałego za zabrudzoną i zaparowaną szybą Józefa (Tomasz Żytka). Budzi się dzień, a wraz z nim pantomimiczny świat inspirowany prozą Brunona Schulza. Najpierw zaczynają subtelnie pulsować dźwięki, potem błyska światło latarni. W surowym wnętrzu sali zarysowują się stopniowo elementy scenografii: w głębi sceny powiewa płócienna kotara, zza której przeziera kształt drabiny. Na środku sceny – stół i trzy krzesła; po lewej stronie – łóżko, na którym zakopany w bieli zmiętej pościeli śpi ojciec Józefa (Grzegorz Szymczyk). Sugestywnym ruchem i gestem będzie Adela (Ewelina Ciszewska) wytrącać ze znieruchomienia, a to wprawiać w senny ruch kreowanego świata Jakuba i jego syna.  

Kanwę mimodramu tworzą proza, rysunki oraz wątki biograficzne Schulza, stąd w spektaklu czynności kojarzone z życiorysu Drohobyczanina (np. natchnione portretowanie szwaczki) czy rekwizyty zaczerpnięte z treści opowiadań nie adaptowanych na scenę (klatka dla ptaków, liczydło, Księga). Strukturę narracyjną spektaklu budują proste wątki fabularne zaczerpnięte z opowiadań Schulza: "Ptaków", "Manekinów", "Ulicy krokodyli" oraz "Sanatorium pod Klepsydrą". Jądro akcji tworzą sceny oniryczne, które są obudowywane wydarzeniami realistycznymi. Wpadnięcie Józefa w objęcia Morfeusza poprzedzają prozaiczne czynności poranne w domu rodzinnym (toaleta ojca oraz wspólny posiłek) i senny nastrój dnia uwieńczony pracowitym zmierzchem szwaczek. Całość akcji wieńczy scena przyjazdu bohatera w odwiedziny do przebywającego w sanatorium ojca. Podobnie jak w prozie Schulza mniej istotne jest w spektaklu to, co się dzieje, od tego, jak się dzieje. Przemienna konwencja spektaklu (jawa – sen – jawa) pozwala na uchwycenie zależności między codziennością a fantazją. Marzenia senne budowane są nie z irracjonalnych czy arbitralnych wybryków podświadomości, ale z form i schematów przyswojonych w codziennym życiu. W realnym świecie Józefa dominują kobiety: surowość matki oraz narzucana przez Adelę dyscyplina ściągają wzrok ojca z nieba na ziemię, podcinają Jakubowi skrzydła. Matriarchat zostanie pokonany w rzeczywistości onirycznej: pozbawione władzy staną się kobiety postaciami bezwolnymi, zastraszonymi, perwersyjnymi. Fabułę snu otwiera stojąca na szczycie drabiny i naśladująca ruchem ramion ptaka postać kobieca. Z literackiego pierwowzoru wiadomo, że to ojciec Józefa „zwyczajem malarzy posługiwał się drabiną jak ogromnymi szczudłami i czuł się dobrze w tej ptasiej perspektywie”. W chwili namiętnych uniesień, w atmosferze środków odurzających jedna z kobiet przykucnie na poręczy łóżka, zapowiadając pozycję ojca w scenie następnej. W ten sposób z prozaicznego paradygmatu form powstaje kuriozalna syntagma snu. 

Pomysłowa, choć notabene mało skomplikowana struktura dramatyczna nie przykułaby uwagi widza, gdyby nie sztuka mima z jej majstersztykiem: ekspresją twarzy i kinezyką. Widz przyzwyczajony do ruchu aktora dramatycznego, tzw. gry naturalnej może w czasie tego mimodramu doświadczyć etymologicznego znaczenia leksemu „teatr”. Źródło tego słowa wskazuje na czynność widza: przyglądanie się, a więc dziwienie się temu, co widzi. Zasada kontrapunktu, która polega na „przeciwstawnym kierunku działaniu ruchu aktora w stosunku do ruchu rzeczywistego”1, sprawia, że widz z podziwem i fascynacją przygląda się tak banalnym czynnościom jak mycie rąk, szycie, jedzenie czy chodzenie. Kinezyka mimów jest tak sugestywna, że niemal magiczna: gest czyni z pustej ramy lustro lub zamienia wodę w ziarno. Dlatego – pomimo realistycznej scenografii oraz racjonalnej fabuły – w opisie pantomimy należy posługiwać się pojęciem kreacji, a nie iluzji scenicznej, która utożsamiana jest z naśladownictwem życia codziennego. Ulica krokodyli uwodzi bodźcami oddziałującymi na wszystkie zmysły odbiorcy. Ekspresjonistyczne obrazy snu potęgują jaskrawoczerwone światło, kłęby dymu, deformujące twarz maski mimiczne, barwy kostiumów (czerwone, fioletowe, czarne i białe – innych kolorów nie uświadczy widz spektaklu), dostarczając wizualnych wrażeń publiczności. Audytywną przyjemność dostarcza muzyka, początkowo łagodna i harmonijna ustępuje w scenie onirycznej miejsca dźwiękom dysonansowym i agresywnym, którym rytm wybijają przede wszystkim bębny. Nie bez znaczenia są również dźwięki, które powstają przy użyciu rekwizytów: stukot laski czy łyżki, oddychanie, sączenie się wody, a przede wszystkim złowróżebny odgłos dzwonka tworzą warstwę dźwięków, która buduje napięcie dramatyczne. Wrażeń zapachowych dostarcza widzowi zapachy kadzidła, a wentylatory rozdmuchujące dym oraz sugestywne gesty aktorskie (np. wyrzucenie ziaren z miski na publiczność) w pewien sposób oddziałują na zmysł dotyku. Fantasmagoryczny sen Józefa uatrakcyjniają układy choreograficzne. 

Brak w spektaklu kreacji nieatrakcyjnych, jednak na szczególną uwagę zasługują odtwórcy wielopostaciowi. Ciszewska wciela się kolejno w Adelę, szwaczkę, klientkę – senną zjawę oraz pielęgniarkę w sanatorium. Najciekawsze kreacje aktorskie tworzy w pierwszej i ostatniej roli. Celuje w operowaniu spojrzeniem: z zalotnej panienki zmienia się a to w surową, innym razem – przebiegłą opiekunkę. Jako pielęgniarka uśmiecha się złowieszczo. Żytka jako Józef przoduje w ekspresji wyrażającej zdziwienie lub strach, ale niezależnie od emocji zachowuje wzrok wiecznego obserwatora o dziecięcej fascynacji światem. Zatrważające kreacje starców stworzyli Konieczna oraz Szymczyk: ona ze względu na śmiertelną powagę i surowość, on – na reumatyczne ruchy połączone z dziecinnym wyrazem twarzy.  

Momentami groźnie, czasem zabawnie, cały czas intrygująco, a na koniec smutno – wyjść trzeba. Moje pierwsze spotkanie z pantomimą ostatnim na pewno nie było.