Faust wspak

Inspiracją była, jak pisze autor adaptacji Tomasz Śpiewak w programie, jedna z ostatnich scen dramatu, w której Troska odbiera Faustowi wzrok: "Ludzie przez całe życie są jak ślepi [...] taki więc bądź, żegnając życie". To "Faust" wspak, od innej strony, co podpowiada plakat, na którym tak zapisany jest tytuł. Borczuch zaprosił do spektaklu niewidomych, którzy wnieśli na scenę precyzję i uważność ruchu połączone z luzem nieosiągalnym dla aktorów, zawsze świadomych, jak się prezentują; to zderzenie intryguje, bywa też źródłem komizmu. Niewidomi pojawili się na scenie z urządzeniami pomagającymi im w życiu: białymi laskami, miernikami poziomu płynu (żeby na przykład nie przelać herbaty w kubku), mówiącymi zegarkami, urządzeniami informującymi o kolorach, a przede wszystkim audiodeskrypcją.

"Audiodeskrypcja to technika, która dzięki dodatkowym opisom słownym udostępnia odbiór wizualnej twórczości artystycznej oraz pozwala osobom niewidomym poznawać widzialny dorobek kulturalny z zakresu sztuki plastycznej, teatralnej, scenicznej i filmowej. Podczas audiodeskrypcji opisywane są ważne, znaczące informacje wizualne takie jale język ciała, wyraz twarzy, przebieg akcji, sceneria, kostiumy. Zwięzłe, obiektywne opisy scen pozwalają osobie niewidomej podążać za rozwijającym się wątkiem historii oraz usłyszeć i zrozumieć, co dzieje się na scenie, ekranie, obrazie" - taką definicję można przeczytać w programie spektaklu.

Audiodeskrypcja w "Fauście" przeznaczona jest jednak nie tyle dla niewidomych aktorów, którzy są częścią spektaklu (i którzy podczas prób zapoznali się z przestrzenią i jej zmianami), ile dla widzów.

Na początku widz (widzący) patrzy na scenę i słyszy jej opis, podawany miłym głosem i - zgodnie z zasadami - obiektywnym tonem (i przez mikroport) przez siedzącego na kanapie w głębi sceny Piotra Wawra jr. Wszystko się zgadza, słowa odpowiadają rzeczywistości, ale widz, który zaczyna oglądać scenę w takiej kolejności, jaką podpowiada głos, zaczyna się zastanawiać nad tym, jak konstruuje się obraz w umyśle kogoś, kto nie widzi. "Z prawej strony rząd maszyn" - tak, ale jakie to maszyny? Jakie są metalowe szafki z lewej? A maszyna tkacka? I dalej: czy słowa są w stanie opisać rzeczywistość? Jaka jest w tym rola wyobraźni i jak ona działa? Czym różni się wyobraźnia osoby widzącej i niewidzącej? Patrząc na obraz (albo na scenę), widzimy najpierw wszystko naraz, potem błądzimy wzrokiem po szczegółach; niewidzącego natomiast audiodeskrypcja prowadzi w odwrotnym kierunku: od szczegółu do ogółu. Borczuch prowokuje te pytania już na początku spektaklu, kiedy jeszcze nic się nie dzieje, kiedy patrzymy na pustą scenę. Materiału do zastanawiania się będzie więcej - niewidomi tworzą na scenie własną siatkę punktów orientacyjnych, dzięki której mogą poruszać się swobodnie - i grać, bo mają przecież przydzielone role (i grają je z talentem). Ta siatka tworzona jest inaczej niż w wypadku widzących, duży udział ma tu słowo: żeby zobaczyć, jakiego koloru jest szafka, widzący po prostu patrzy - niewidomy podchodzi i przykłada do niej mówiący czytnik; na pytanie o godzinę patrzymy na zegarek, zegarek niewidomych mówi.

Istotny jest układ przedmiotów, każde jego zaburzenie może zdezorientować; po zmianie dekoracji Bietka oprowadza po scenie niewidomych, mówi, co zniknęło i co zostało. "Spowodowałaś, że nie wiem, gdzie jestem" - mówi z pretensją jeden z nich. Dwie rzeczywistości, dwa światy przenikają się, są niby tożsame, ale różnią je metody poznawania i konstruowania, albo raczej rekonstruowania w umyśle. Faust Goethego pragnął poznać tajemnicę świata ("Bym wreszcie poznał, czym jest ta potęga, Co wnętrzne siły świata w jedno sprzęga"3); w spektaklu Bor-czucha tajemnica ta jest rozszczepiona już u samych podstaw. Poznawanie jest operacją bardziej skomplikowaną, niż się wydaje. I jeszcze jedno: takie przekonstruowanie świata scenicznego wyostrza uwagę widza, który dostrzega, ile w tekście Goethego jest słów, zdań, metafor związanych ze wzrokiem, z widzeniem, światłem, ciemnością.

Fausta na razie nie ma i jeszcze długo nie będzie. "Faust" rozpoczyna się w fabryce, czy raczej manufakturze, w której niewidomi i widzący zajmują się niezbyt określoną pracą: z zapałem szlifują jakieś deski, Bietka (Marta Malikowska) urzęduje w głębi przy czymś w rodzaju staroświeckiego kołowrotka. Manufaktura jest uboga, ale schludna - nie została też przyporządkowana do żadnej epoki; równie dobrze może to być zakładzik dziewiętnastowieczny, jak i współczesny, podobnie jak robotnice w długich fartuchach i robotnicy w kombinezonach. W głębi stoi stół zastawiony laboratoryjnym szkłem, co odsyła do pracowni Fausta, ale ten trop jest ledwie sugestią.

Ważniejsza jest Małgorzata (Dominika Biernat), która pojawia się w fabryczce spóźniona, obwieszona klejnotami. Młody człowiek starannie wylicza, z jakich kamieni składają się naszyjniki i pierścionki: ile karatów, jaka czystość (powtarza znacząco "Czystość H jak Henryk"), jaki szlif. Audiodeskrypcja służy tu jako narzędzie przybliżające, powiększające jak mikroskop, wykraczające też poza wzrok: przecież nawet patrząc z bliska, przeciętny człowiek nie jest w stanie w taki sposób opisać klejnotów. Fabryczny hałas cichnie, ludzie patrzą na Małgorzatę (Wawer-głos starannie wylicza ich imiona), a ci, którzy nie patrzą, bo nie widzą, słyszą o klejnotach. Małgorzata zostaje tymi klejnotami napiętnowana; nawet gdy brat i matka odbierają jej sznury diamentów, na jej ciele zostają pojedyncze kamienie, które pokazuje Bietce i Marcie.

W ten sposób dowiadujemy się - okrężną drogą - że Małgorzata została uwiedziona, kupiona, zwiedziona na manowce. Bietka, oglądając lśniące od diamentów ciało Małgorzaty, opowiada o Basieńce spodziewającej się dziecka z lekkoduchem, który ją porzucił. Początkowy zachwyt niezwykłością lśniącego ciała Małgorzaty miesza się z zazdrością, niechęcią, podejrzliwością, twardym moralizowaniem. Małgorzacie pokazano jej przyszłość: została uwiedziona, będzie porzucona i zhańbiona.

Audiodeskrypcja w "Fauście" niekoniecznie jest więc tak obiektywna, jak każą zasady. Co więcej, dość szybko orientujemy się, że młody człowiek o miłym głosie jest Mefistofelesem. Jego władza jest dyskretna, ale silna - może na przykład powołać do życia czarnego psa. "Do szatni wbiega pies..." - zaczyna. W szatni są już tylko niewidomi; pies w ich wyobraźni nabiera ciała, opisują go (słowami Goethego), szukają, pogwizdują na niego. Zapada ciemność, pies szczeka. Długo. Pies psem, ale Faust również pojawia się jako wyobrażenie: Małgorzata rozmawia o wierze i Bogu z pustym krzesłem. Mefistofeles tylko obiektywnie informuje, co Faust robi.

Obiektywizm traci chwilę później, gdy Faust odchodzi i pojawia się Marta. Opisuje Martę z przesadną precyzją (odrosty, zmarszczki, ślady po kurzajkach) i wyczuwalną zajadłością. To kolejna - po Małgorzatce w klejnotach - kobieta napiętnowana, tym razem jako starzejąca się i zaniedbana. Ale ani Małgorzata, ani Marta nie są niemymi ofiarami męskiego spojrzenia. Nie tak to tutaj działa. Marta może przerwać opis i wyżalić się na swój los, co równoważy (a nawet przeważa) słowa Mefistofelesa. Małgorzata z kolei w rozmowie z fantomem Fausta objawia prostotę, delikatność, inteligencję - doskonale wyczuwa i nazywa ciemne strony kochanka: odwrócenie się od Boga, pychę, powierzchowność. Nawet w ryzykownej scenie, gdy obraz nagiej Małgorzaty pojawia się na wielkim ekranie - jako spełnienie życzenia niewidomego, który dzięki czarodziejskiej księdze odzyskał wzrok na pięć minut - jest czułość i zachwyt, choć oko kamery bezlitośnie i z bliska krąży po ciele. Pięć minut odzyskanego widzenia minęło, więc to Bietka opowiada niewidomemu o ciele Małgorzaty. Widzowie są skonsternowani - obraz jest niemal pornograficznie szczegółowy, a opis delikatny, niemal miłosny. Ale o tę konsternację chyba chodzi - i o tworzenie obrazu w wyobraźni.

Drugą kobietą Fausta jest Helena Trojańska (Martyna Peszko). I tutaj wreszcie pojawia się Faust (Mirosław Guzowski). Szalony lot przez epoki z drugiej części "Fausta" w spektaklu Borczucha został sprowadzony do skromnego przesunięcia w czasie; przenosimy się do Aten w czerwcu 1945 roku, o czym Małgorzata informuje szeptem niewidomą koleżankę (Roksana Jakielska). Przesunięciu w czasie towarzyszy zmiana estetyki: sceny z Heleną rozgrywają się za przezroczystą, zmiękczającą kontury kurtyną, trochę jak realistyczny film obyczajowy, trochę jak baśń. Małgorzata i jej przyjaciółka przycupnęły na podłodze przed kurtyną jak przed kinowym ekranem, zaabsorbowane historią podbiegają do ekranu, gorączkowo komentują. Helena, nieco pretensjonalna piękność, przyczyna i ofiara wojny, wraca do kraju i poślubia Fausta. Choć mowa o zamkach i władcach, scenerią jest skromny pokoik, a małżonkowie kłócą się słowami Goethego, pozbawionymi w ich ustach jakiegokolwiek patosu. W tej codziennej do bólu scenerii rośnie baśniowy potwór, syn Fausta i Heleny, Euforion, obdarzony długimi, powykręcanymi kończynami, może tylko czołgać się po podłodze. Jego marzenie o lataniu jakoś się spełnia - Euforion staje wreszcie na nogach ku radości własnej i Małgorzaty.

Ta historia jest osobnym rozdziałem w spektaklu, przeznaczonym do oglądania (i opowiadania) przez Małgorzatę; sprowadzająca z woli bogów nieszczęście na mężczyzn Helena jest może odwrotnością Małgorzaty, jej dopełnieniem. Ale Borczuch unika puent i symetrii, ważniejsza jest może ekscytacja Małgorzaty oglądanymi obrazami, klimat baśni i kina.

Historia Małgorzaty się dopełnia. Niewidoma Matka (Krystyna Skiera) umiera przy stole po wypiciu trucizny i sama opowiada o swojej śmierci. Bratu pęka serce z bólu (o czym informuje głos: "Bardzo cicho pęka mu serce"). Małgorzata w kusej sukience i złotych szpilkach wyrzuca z siebie swoją historię - pozszywany ze słów wyjętych z różnych miejsc Fausta ogromny monolog podsumowujący jej ubogie i trudne życie. Jest w nim bunt i rezygnacja, a nie ma wiary - słowa "Matko Bolesna" kierowane są do martwej matki przy stole, nie ma kościoła, organy z monologu to pianino, na którym ktoś gra muzykę bynajmniej nie poważną. Na chwilę scenę zasnuwa sztuczna mgła, przebiegają tanecznie ludzie, Bietka śpiewa ochrypłym głosem, trochę przedrzeźniając Małgorzatę, ktoś wpycha na scenę wózek z płaczącym dzieckiem. Małgorzata nie zabija dziecka, mówi do niego słowami skierowanymi u Goethego do Fausta - gorzkimi słowami porzuconej i udręczonej kobiety.

Druga część jest bardzo krótka - w trzygodzinnym spektaklu zajmuje ledwo dwadzieścia minut. Scenę wypełnia ogromny, powoli rosnący czarny foliowy balon. Nervalowskie czarne słońce, figura melancholii? Może jednak nie, może stopniowo zasłaniający okno sceny balon ma przypominać o utracie wzroku. A może to morze, o którym mówi Faust, że "samo jałowe, wszystko wyjaławia, wzbiera i rośnie"? Na pewno zasłoniło, zatopiło fabrykę, w której rozgrywał się pierwszy akt, jesteśmy teraz w sferze abstrakcji i duszy, żywiołów i wiedzy, której pragnie Faust miotający się po ruchliwej czarnej płaszczyźnie. Pojawia się Troska w białym kitlu i trzeźwo badając dno oka, stwierdza utratę wzroku. Co to naprawdę znaczy, opowiada starszy pan nazwany Filemonem (Janusz Kamiński). Nie był niewidomy od urodzenia, gdy utracił wzrok, pewnego dnia zgubił się na łące niedaleko domu - stracił poczucie kierunku, nie wiedział, gdzie jest. Uratowało go szczekanie psa, wiedział, gdzie iść. "Szczekanie psa było jak otwarcie pierwszych dni do mojego nowego życia, do życia w ciemności." Ostatnie słowa należą do niewidomej Baucis (Krystyna Skiera), opisującej, jak wyobraża sobie wschód słońca: "Gdzieś tam zza moich pleców pojawia się jaśniejsza kreska... wydaje mi się, że to słońce wstaje za moimi plecami tak jakby miało iść przede mną". Za jej plecami jest czarna, ogromna już kula.

Można zapytać: dlaczego właśnie tak? Dlaczego "Faust" bez Fausta, dlaczego kobiety i wzrok jako najważniejsze tematy. Można odpowiedzieć, że dlaczego nie, bo skoro "Faust" w całości trwa prawie dobę (co udowodnił swego czasu Peter Stein), na potrzeby teatru trzeba skracać, wybierać, adaptować. Niekoniecznie skupiając się na wątku Fausta, który siłą rzeczy (bądź przyzwyczajenia) uważany jest za najważniejszy, i na tworzeniu spójnej fabuły. Michał Borczuch wydobył na pierwszy plan wątki poboczne i umieścił w scenicznym świecie, który skłania do podawania w wątpliwość tego, co uważa się za oczywiste - sposobu doświadczania rzeczywistości. W "Fauście" Borczuch kontynuuje swoje poszukiwania, opierające się na pracy z nieprofesjonalistami: dziećmi (spektakle w ramach "Wielkopolska: Rewolucje") i autykami ("Paradiso" w krakowskiej Łaźni Nowej). Spektakle te oparte są na wymianie, nie na wykorzystywaniu inności. Obie strony mają coś do zaoferowania: reżyser teatr, punkt wyjścia i gotowość do eksperymentów, amatorzy własny świat, czyli ten nasz, ale inaczej skonstruowany, z innymi środkami ciężkości, inaczej odbierany, inaczej przyswajany. W "Paradiso" Borczuch chyba poszedł najdalej - świat autyków (a raczej światy, bo nie ma jednego autyzmu) stał się podstawą scenicznej rzeczywistości. Profesjonalni aktorzy (Dominika Biernat, Marta Ojrzyńska, Paweł Smagała) czuwali nad strukturą spektaklu, grając jednocześnie swoje role. Aktorzy nieprofesjonalni też grali role, które powstały na styku ich choroby (czyli sposobów odbioru rzeczywistości) i scenariusza inspirowanego Rajem Dantego. To, co uznajemy za objawy chorobowe - choćby przymus kontrolowania czasu, powtarzanie fraz, ukonkretnianie języka, porządkowanie - stało się tworzywem ról, środkiem wyrazu.

Borczuch nie pochyla się nad wykluczonymi, nie prowadzi z nimi terapii przez sztukę. Terapii poddawany jest raczej teatr i widzowie - przez pokazanie, że odmienne sposoby postrzegania świata mogą podważyć nasze sposoby postrzegania, zawężone choćby z powodu automatyzmów i przyzwyczajeń. Podważyć, poszerzyć i pozwolić spojrzeć z innej perspektywy.