Festiwal Mozartowski się zmienia

Przez trzy poprzedzające lata (od 1988 roku) poszerzone w tym celu zespoły WOK przygotowały 24 przedstawienia 26 utworów scenicznych Mozarta, łącznie z marginalnymi i nieukończonymi, np. małym baletem Les petits rien, muzyką do pantomimy, ceremonii wolnomularskiej Thamos, itp., zręcznie wiązanymi w teatralne całości. I wszystkie te dwa tuziny spektakli (niektóre powtarzając) na tamtym Pierwszym Festiwalu pokazano. Ryszard Peryt zrealizował je ze scenografem Andrzejem Sadowskim, chociaż dwa tytuły, Wesele Figara i Uprowadzenie z seraju, szły jeszcze wtedy w reżyserii stale pracującej dla WOK Jitki Stokalskiej. W 1993 roku zgrany tandem artystów domknął dzieło życia i odtąd wszystkie opery Mozarta w ich inscenizacjach wypełniały programy dorocznych Festiwali, mając w tle koncerty utworów kameralnych, symfonicznych, oratoryjnych Mozarta. Teatralne autorstwo zawsze Peryta i Sadowskiego zapewniało estetyczną spójność całego cyklu. Np. w każdym niemal przedstawieniu był solista upodobniony do Mozarta, aby wciąż jakby przypominać widzowi, kto te operowe cuda tworzył. Termin Festiwalu był stały: 15 czerwca – 25 lipca, podobnie jak repertuar operowy; zmieniał się repertuar koncertów.

Początkowo przedstawienia były oblegane, nie brakło melomanów specjalnie przyjeżdżających z zagranicy ani zaproszeń dla WOK z innych krajów; po kilka i kilkanaście różnych spektakli Mozartowskich dawano w Madrycie, Wiedniu, miastach Holandii. Niezmiennym powodzeniem wszędzie cieszyło się pięć najbardziej znanych tytułów: Wesele Figara, Don Giovanni, Czarodziejski flet oraz Uprowadzenie z seraju i Così fan tutte. Z roku na rok natomiast topniała publiczność na Mozartowskich rarytasach, jak La finta semplice, Mitrydates król Pontu, Betulia liberata, Sen Scypiona, Lucio Silla, Il Re pastore. Ale dyrektor Sutkowski nie zdecydował się na wyeliminowanie ich z programu. Przecież nikt na świecie (no, może wyjątki się zdarzyły) tych oper nie wystawiał. Tylko Warszawa. Poza tym Festiwal się starzał. Premierowe przedstawienia Peryta i Sadowskiego były, w mej opinii, zachwycające. Ale każdy człowiek teatru wie, że teatr to sztuka ulotna. Nie ma sposobu, by utrzymać spektakl przez lata w identycznym kształcie, a te Mozartowskie grano dwadzieścia lat. Trzeba było odmładzać obsady, odświeżać kostiumy, w orkiestrach zmieniali się muzycy i ich instrumenty. Podczas Dwudziestego Pierwszego Festiwalu, latem 2011 roku, wielkim wysiłkiem utrzymano jeszcze jego program w pierwotnym kształcie.

Sezon 2010/2011 okazał się krytyczny. Załamało się dotychczasowe finansowanie Teatru przez Urząd marszałkowski Mazowsza. Kryzys pogłębił się w sezonie następnym. Dyrektor Stefan Sutkowski dobiegł osiemdziesiątki i poczuł się zmuszony do odejścia z Warszawskiej Opery Kameralnej, którą wymyślił, założył, i którą kierował przez pięćdziesiąt lat. W marcu 2012 roku dalsze istnienie WOK stało się niepewne. Toczyły się internetowe akcje, by chronić ten niezwykły teatr.

Pierwsze pytanie, jakie padło na pierwszej konferencji prasowej nowego dyrektora WOK Jerzego Lacha, dotyczyło tego, czy ocali Festiwal Mozartowski. Odpowiedział: „Tak". I rzeczywiście: w 2012 roku odbył się Dwudziesty Drugi Festiwal. Trwał krócej, w programie nie miał już kompletu dzieł scenicznych Mozarta, mniej zorganizowano koncertów. Ale był. I zaczął się zmieniać. Te zmiany znalazły głębsze odbicie w Dwudziestym Szóstym Festiwalu, jaki miał miejsce bieżącego lata przez trzydzieści trzy dni w okresie 23 VI – 31 VII.

Inaczej – i tak samo
Dyrektor Lach zakładał, że obok przypominania Mozartowskich rarytasów w scenicznych kształtach nadanych im przez Peryta z Sadowskim zachowa w festiwalowym repertuarze najchętniej oglądaną „wielką piątkę" (Wesele Figara, Don Giovanni, Czarodziejski flet oraz Uprowadzenie z seraju i Così fan tutte), ale w stopniowo wchodzących na afisz nowych inscenizacjach. Zaczęło się od Così fan tutte w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego (2013), twórcy tak znakomitych przedstawień w WOK, jak Wolny strzelec Webera (2007) i Żywot rozpustnika Strawińskiego (2010). Jego wizję Mozarta trudno jednak uznać za znakomitą. Tę komedię na temat (całkiem poważny i ważny dla samego Mozarta) kobiecej wierności, Weiss przeniósł w lata międzywojenne, scenografka Hanna Szymczak panie ubrała w modne naonczas suknie, aktorskie działania przepajał erotyzm. Owszem, Mozart lubił świntuszyć, baraszkował z kuzyneczką, ale jego muzyka podpowiada jednak inny rodzaj baraszkowania... Czarodziejski flet, w oparciu o dawną inscenizację, Jerzy Lach przeniósł reżysersko – z niemałym powodzeniem – na dziedziniec Pałacu w Wilanowie (2014). Widowisko zostało starannie przygotowane: ustawiono amfiteatralną widownię i wysterowano reflektory, architektura tworzyła naturalne tło akcji – Królowa Nocy (rewelacyjna Aleksandra Resztik) ukazywała się w oknie na najwyższym piętrze! Pokonano nawet pułapki nagłośnienia. Po roku semi-sceniczną wersję Fletu dano w Parku Sowińskiego. Po tych plenerowych spektaklach, którym pogoda w Polsce rzadko sprzyja, Czarodziejski flet powrócił w 2016 roku na macierzystą scenę WOK.

Od dwóch lat do programu Festiwalu należy Uprowadzenie z seraju w reżyserii Eweliny Pietrowiak (2014). Nie należę do entuzjastów tego przedstawienia (pisałam o nim w Teatralnym: Mozart w świecie islamu); strażnicy haremu noszą tu panterki i kominiarki, w rękach dzierżą kałasznikowy, „uciekinierom z seraju" grozi egzekucja. A ponieważ polityczna aktualność takiej wizji opery Mozarta nie mija (niestety...), publiczność reaguje na nią z pełnym zrozumieniem. Reżyseria Wesela Figara (2015), w ramach koprodukcji z Operą Lwowską, stała się dziełem dyrektora artystycznego tamtego teatru, Wasyla Wowkuna. Choć scenografię zaprojektowała stale pracująca dla Warszawskiej Opery Kameralnej artystyczna wychowanka Andrzeja Sadowskiego Marlena Skoneczko, to ostra czerwień wszystkiego, co na scenie: tła, sukien kobiet, kostiumów męskich, mebli, kwiatów, kapeluszy, boleśnie bije po oczach (ma się to ponoć kojarzyć z żarem Hiszpanii, miejscem akcji opery...). Czasem łamie tę czerwień czerń i biel, niestety tylko czasem. Ale rekompensatę wizualnych okropności stanowi gra i śpiew całego zespołu pod batutą Zbigniewa Gracy. Komizm detali akcji Mozart wpisał wprawdzie w partyturę, lecz Wowkun potrafił jeszcze dowcip sytuacyjny dyskretnymi środkami podkreślić, a dyrygent utrzymać świetne tempo. Tak sprawnych wokalnie i aktorsko śpiewaków inne teatry operowe mogą tylko zazdrościć Warszawskiej Operze Kameralnej.

Kto trafił tego lata (obsada jest podwójna) na Artura Jandę, wytwornego Figara, słabnącego z miłości – do wszelkich kobiet – Jana Jakuba Monowida jako Cherubina, przezabawnego Krzysztofa Kura w roli Basilia, romantyczną Annę Mikołajczyk jako Hrabinę, na żwawe w klawesynowych recytatywach palce Violetty Łabanow, wychodził z teatru rozbawiony i szczęśliwy. Cieszy też, że długie lata pozostająca w cieniu Joanna Matraszek mogła stworzyć tak pyszną postać powabnej Marceliny, a obok niej Sylwia Krzysiek, również niewysuwana dotychczas na czoło afisza, okazała się znakomitą Zuzanną – zresztą nie tylko: zabłysła również w Uprowadzeniu z seraju w trudnej partii Konstancji. W najpopularniejszej piątce zabrakło tylko zmienionego inscenizacyjnie Don Giovanniego; zapowiedzi reżyserii Jerzego Lacha spełzły na niczym. Na otwarcie Festiwalu dano zatem Don Giovanniego w dawnym teatralnym kształcie – dawnym, a przecież z natury rzeczy odmiennym. Soliści, którzy cenili sobie pracę z Ryszardem Perytem nad rolami, opuścili już teatr. Reżyser dbał też w akcji i jej splocie z muzyką o konsekwencję w najdrobniejszych szczegółach. Przez lata eksploatacji spektaklu wiele z tych szczegółów się zatarło; pozostał zrąb układu całości, ale z ciekawej interpretacji tematu przez Peryta nie wynika już, jak wcześniej, jego wieloznaczność.

W roli tytułowej na szczęście rwie oczy i cieszy śpiewem uszy Robert Gierlach. Nie zawodzi lekko prowadzony sopran wciąż pełnej nieopisanego wdzięku Marty Boberskiej jako Zerliny. Sprawdza się wokalnie i scenicznie młody Artur Janda, czyli jej partner Masetto. Z Leporella czyni safandułę dobrze śpiewający Dariusz Machej. Legendarnie kłopotliwą rolę Elwiry (Anna Wierzbicka) ratuje zachwycająco piękna (historyczna, gdyż według projektu Andrzeja Sadowskiego) zielona, wytworna suknia. A partia Dony Anny ani charakterem postaci, ani muzyczną treścią nie przylega, jak się zdaje, do artystycznej osobowości świetnej zwykle Olgi Pasiecznik (w dodatku obrzydzono ją fatalną peruką i dziwnym makijażem...).

Wymienione pozycje grano w tym przedłużonym festiwalowym miesiącu po dwa, a nawet po cztery razy. Mozartowskich białych kruków ze spadku po Perycie i Sadowskim było w programie aż dziesięć; ich renowacje opieką reżyserską otoczył Grzegorz Boniecki. Jedne z nich lepiej zniosły upływ czasu, drugie gorzej. Trzyaktowa La finta giardiniera/ Mniemana ogrodniczka, stworzona przez dziewiętnastoletniego Mozarta, w nowej, udanej obsadzie utrzymała dawny teatralny urok, podobnie jak imponująca dekoracyjnie, jasna i przestrzenna La clemenza di Tito/ Łaskawość Tytusa, ostatnia opera, jaką skomponował. Zgrabny „turecki" singspiel Zaide pozostał popisem Andrzeja Klimczaka w roli Osmina i Justyny Stępień śpiewającej tytułową Zaidę. Porywający dramma per musica na mitologicznej kanwie oparty Idomeneo potwierdzał niezwykły instynkt teatralno-operowy Mozarta. Nie zabrakło tryptyku złożonego z krótkich form: jednoaktowych komedii Lo sposo deluso/ Mąż zawiedziony i Dyrektor teatru (o rywalizacji dwu kandydatek na primadonny, czemu każdy dyrektor musi stawiać czoło) oraz kapitalny szkic prześmiesznej, prawdziwej buffy Gęś z Kairu. Zagrano też dzieło piętnastolatka: Askaniusza w Albie – o wnuku bogini Wenus zakochanym wbrew jej woli.

W Teatrze Królewskim w Łazienkach zagrano intermedium łacińskie Apollo i Hiacynt, napisane przez Mozarta w wieku jedenastu lat dla kolegów, więc aż z trzema wysokimi głosami męskimi (kontratenorami) w obsadzie. A prawdziwie pierwszy utwór sceniczny, też jedenastolatka, to wystawiony w jego uczniowskich latach w Salzburgu dramat religijny O powinności Pierwszego Przykazania – Die Schuldigkeit des ersten Gebots. Tym razem, zgodnie z treścią, ów moralitet w wersji semi-scenicznej pokazano w Kościele Seminaryjnym na Krakowskim Przedmieściu, pogłębiając wzruszenie, że mały Wolfgang Amadeusz tak silnie przeżywał wpajany mu nakaz wiary: „Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną".

Gdzie zawsze – i gdzie indziej
Czyli poza dwoma ostatnimi tytułami, pokazanymi w Teatrze Królewskim – Stanisławowskim (z drugiej połowy XVIII wieku) i w Kościele Seminaryjnym (z wieku XVII-XVIII) wszystkie pozostałe grano tam, gdzie zawsze: w urokliwym teatrze Warszawskiej Opery Kameralnej przy al. Solidarności. To też obiekt zabytkowy, zaprojektowany przez Szymona Bogumiła Zuga w 1777 roku, początkowo zbór dysydentów (kalwiński) ze szpitalem, później sierociniec. Po prowizorycznej po wojnie odbudowie mieścił się tu słynny Studencki Teatr Satyryków – STS. Starannie odrestaurowany, w 1984 roku stał się siedzibą Warszawskiej Opery Kameralnej. Podczas tegorocznego Festiwalu wystawiono tam także wersję Czarodziejskiego fletu dla dzieci, czyli spektakl W krainie czarodziejskiego fletu. Należy on do cyklu „Rodzinnych poranków operowych", który koordynuje Violetta Łabanow, na co dzień klawesynistka WOK, a jednocześnie pełna niewyczerpanych pomysłów inicjatorka rozmaitych akcji umuzykalniających dzieci i rodziców (założyła fundację „Muzyka jest dla wszystkich").

Drugi Mozartowski spektakl dla dzieci, Bastienka – na podstawie singspielu Bastien i Bastienne – Łabanow przeniosła do Łazienek. Wielkim tam cieszył się powodzeniem. Para bohaterów wygląd miała dziewczęcy (Karolina Róża Kowalczyk) i chłopięcy (Sylwester Smulczyński), ich wzajemne dąsy prawdziwie były pocieszne, a słowem przybliżał je dzieciom przesympatycznie prowadzący całość Piotr Pieron (też solista WOK, bas). W krótkim przerywniku rozmawiał z małymi widzami i poprowadził ruchową zabawę na tle rzekomej miniatury Mozarta Bułka z masłem. Bajkowy czarownik Colas też wyglądał młodo. Między nimi poruszały się wdzięcznie trzy owieczki z dzwoneczkami (śpiewaczki WOK), grał kwintet fletowy z klawesynistką, złożony z tak wybornych muzyków, że nikt żadnej nuty nie zlekceważył. W dodatku wszyscy byli w strojach z epoki Króla Stanisława, mieszkańca owego Pałacu na Wyspie; idealnie pasowały one do wnętrz pełnych rzeźb i malarskich zdobień. Koło mnie siedziała niespełna trzyletnia Konstancja; nie odrywała oczu od teatralnych zdarzeń, w bardziej emocjonujących chwilach wysuwając język. Jej mama rzekła, że to pierwsze przedstawienie w życiu Konstancji. A ponieważ akcja owego singspielu ma charakter komedii pasterskiej, Piotr Pieron, główny „pasterz", powiódł publiczność z Pałacu pod drzewo, w cień, by wspólnie z artystami wykonała stosowną stylistycznie pieśń Laura i Filon (wcześniej otrzymała kartki z tekstem). Przy posągu okolonym klombem z kwiatów żółtych z ciemnym środkiem, zwanych „czarne oczy Sophie", mamusie śpiewały zwrotki Laury, tatusiowie – Filona. Padło też kilka zdań o Janie Jakubie Rousseau, który wymyślił historyjkę o parze pasterzy i czarowniku Colasie, i głosił pochwałę życia blisko natury, wśród zieleni i drzew, czyli w takich miejscach jak Łazienki. Nie stosowano mikrofonów, a cały pomysł, świetnie wykonawczo spełniony, uznać można za jedno z lepszych przedstawień Festiwalu!

Mozarta grywano w Warszawie za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego, toteż teatry w łazienkowskim parku królewskim właściwym były miejscem dla wydarzeń Festiwalu. Pewne odniesienia historyczne miał również wieczór pn. Ogród ożywiony – Mozart nocy letniej (1 VII), luźno skojarzone z Festiwalem przedsięwzięcie prywatne Marka Kapuścińskiego i jego rodziny, założycieli Fundacji Arts Gate/Arts Garden i właścicieli zespołu pałacowo-parkowego z początków XIX wieku w Błędowie koło Grójca. Ideę wieczoru państwo Kapuścińscy znaleźli w Śnie nocy letniej Szekspira (odpowiedni fragment w oryginale i w przekładzie był recytowany). Wynajęli orkiestrę Warszawskiej Opery Kameralnej – Sinfoniettę pod dyrekcją Zbigniewa Gracy – mocny zestaw solistów, grupkę z Warszawskiego Centrum Pantomimy pod wodzą Bartosza Ostapczuka, młodą utalentowaną skrzypaczkę Zuzannę Budzyńską. Na otwarcie ich teatru ogrodowego przybyło ośmiuset (!) zaproszonych gości. Przyjeżdżali własnymi samochodami bądź w autokarach podstawionych w centrum Warszawy. Witały ich wyznaczone parkingi, wytworni gospodarze, pomocni wolontariusze, poczęstunek (w Błędowie produkuje się cydr jabłkowy i gruszkowy), tajemniczo podświetlony park. Wszystko to samo w sobie było po mistrzowsku zorganizowanym teatrem i działo się w ramach XV Pikniku Błędowskie Sady.

A program artystyczny złożony z najpiękniejszych Mozartowskich arii i duetów (oraz Ronda z Koncertu A-dur dla skrzypaczki)? Jerzy Lach ma sporą reżyserską wprawę w widowiskach plenerowych i ulicznych. Ale nie skupił jeszcze wokół siebie profesjonalnych dźwiękowców i oświetleniowców. Przesterowane mikrofony brzmienie orkiestry czyniły przesadnym i nierównym. Dodały blasku tylko basowi Wojciecha Gierlacha i kontratenorowi Grzegorza Hardeja, nie ośmieliły się tknąć imponującego barytonu Huberta Zapióra, litościwie potraktowały soprany Barbary Zamek i Dagmary Barny, jednak całkiem popsuły urzekającą lirykę głosu Anny Mikołajczyk. Mimowie w dziwacznych, nieestetycznych kostiumach maszkaronów, plątali się po rabatach kwiatowych między widzami, na poziomie sceny górnym i dolnym, gdziekolwiek kierowali się śpiewacy. Nie brakło dobrych dla przestrzennych sytuacji pomysłów: anioła z ogromnymi skrzydłami, czarnej postaci na szczudłach itp. Światło o barwach zmienianych dość przypadkowo, rzucane z poczwarnych wysięgników, ślizgało się po wspaniałym listowiu starych drzew i po tzw. malowniczej ruinie. Całość bez wątpienia była niecodzienna, jednak niezbyt składna. Może następna premiera w teatrze ogrodowym Błędowa wypadnie już lepiej?

Z pewnością lepiej się powiodło w skromniejszych z założenia towarzyszących Festiwalowi inscenizowanych koncertach pt. Amadeusz w dzisiejszym stołecznym, już nie królewskim mieście: w amfiteatrze Parku Kultury w Powsinie (16 VII), Muzeum Warszawskiej Pragi (17 VII), przed Ratuszem na Ursynowie (18 VII) i w Ogrodzie Dolnym Biblioteki Uniwersyteckiej na Powiślu (31 VII). Przede wszystkim pyszna była muzyka! Zaangażowano bowiem charyzmatycznego dyrygenta, rezydującego w Wiedniu (mieście Mozarta!) szczupłego Stefana Plewniaka, co to w trakcie występu wypada mu batuta z dłoni, rozpada się kitka na czubku głowy, a koszula ciemnieje od potu, kiedy prowadzi swą orkiestrę Il Giardino d'Amore, grającą na instrumentach historycznych. Jakże stylowo to wszystko brzmiało, jak zabawnie odzywały się trąbki i kotły (te dawne, lekko grzechoczące) w arii Hrabiego z Wesela Figara „Non piu andrai", grożącej Cherubinowi werbunkiem! Akuratne nagłośnienie szczęśliwie podkreślało walory tej gry.

Reżyser Jerzy Lach stworzył zarys akcji z tancerzem (Wołodymyr Fortunenko) w roli Amadeusza, piątką mimów z walizkami (może mieli uosabiać podróżującą wciąż rodzinę Mozartów) i solistami. Wszyscy nosili gustowne stroje z epoki, w „cywilne" ubrany był tylko Chór Mozart OFF (przygotowanie: Bela Krynicka), który wysuwał się w odpowiednich fragmentach. Układ programu sugerował żywot Wolfganga Amadeusza, od duetu Papageny i Papagena z Czarodziejskiego fletu, gdy para sposobi się do rodzinnego życia, poprzez różne w nastrojach arie, aż do wtargnięcia Statui Komandora (bas Paweł Czekała) na kolację do Don Giovanniego i jego zasłużony koniec w piekle, i po chóralną Lacrimosę z Requiem (dodam, iż jej nuty były ostatnimi, jakie Mozart przed śmiercią zdołał napisać). Widzowie zebrani w Powsinie, na Ursynowie, Pradze i Powiślu mogli o tym nie wiedzieć, a przecież cały ten muzyczny ciąg silne robił wrażenie. Nawet nie musiał, jak sądzę, go pogłębiać, umierający na przodzie sceny tancerz-Amadeusz i wokół niego poruszane wiatrem karty papieru nutowego. Oklaski wybuchały właśnie wtedy, mimo iż wykonawcy zbierali się jeszcze, by żegnać publiczność finałowym chórem z Wesela Figara. Z młodych solistów podobały się zwłaszcza soprany: Adriana Ferfecka (w arii Despiny z Così fan tutte) i Yaryna Rak, co szczerym gniewem nasyciła arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu.

Muzyka Mozarta dźwięczała również podczas sześciu koncertów (12-30 VII) na Placu Defilad, na estradzie stawianej w załomie placu przy Teatrze Studio. Na jednym z nich kwartet smyczkowy TheTonacja i uznany akordeonista Maciej Frąckiewicz wykonywali nie tylko (m.in.) Kwartet C-dur „Dysonansowy" czy Wariacje „Ah, vous dirai-je maman" Mozarta, ale także współczesny utwór Piotra Tabakiernika łączący te różnorakie instrumenty. Tenże kwartet innego wieczoru grał zaaranżowany na swój skład Marsz turecki, część Eine Kleine Nachtmusik itp. a także szereg arii i ansambli, w których towarzyszył solistom Sceny Młodych Warszawskiej Opery Kameralnej, takim jak Bożena Bujnicka (sopran), Wanda Franek (alt), Grzegorz Hardej (kontratenor) i Łukasz Hajduczenia (baryton); warto zapamiętać te nazwiska, gdyż z nadzieją graniczącą z pewnością wiązać z nimi można dobrą przyszłość polskiej wokalistyki! W podobnym programie, tym razem z akompaniującym pianistą, dano szansę występu innym młodym śpiewakom. Koncert fortepianowy A-dur KV 414 wykonali w kwintecie Marek Bracha i Atom String Quartet, w kadencjach improwizując na sposób jazzowy. Kolejny wieczór wypełniły pieśni Mozarta, a innego dnia Duo Granat (czyli pianiści Tamara Granat i Adrian Kreda) zaprezentowało sześć jego sonat na cztery ręce; była wśród nich taka, którą Mozart skomponował w wieku dziewięciu lat.

I działo się tak, że ludzie przechodzili albo przysiadali na leżakach, niektórzy z Baru-Studio przynosili sobie piwo, muzyka Mozarta dobiegała ani za głośna, ani za cicha i jakimś niepojętym sposobem unieważniała wszystko, co wokół: plączących się techników i kamerzystów, przypadkowych spacerowiczów, dalekie odgłosy samochodów, byle jaką codzienność i dziką nowoczesność; z delikatnym uporem sypały się wciąż perliste dźwięki śpiewane albo grane, spokojne albo żywsze, weselsze, albo smutne – liczył się tylko Mozart...

Za koncepcję i organizację całego tego nurtu nazwanego Mozart Off odpowiadał z dyrekcji WOK Sebastian Wypych. Pracownicy Działu Promocji też popisali się kreatywnością. Na słupach ogłoszeniowych w mieście i na bilbordach widniały wielkie fotografie czworga doskonałych solistów Warszawskiej Opery Kameralnej: Marty Boberskiej, Roberta Gierlacha, Olgi Pasiecznik i Anny Radziejewskiej. Każde z nich w podpisach zachęcało, by „po pracy... do lunchu... do kawy... po lekturze..." posłuchać Mozarta – w ich wykonaniu. Figurowały numery telefonów i rzeczywiście po wykręceniu numeru słychać było wybrany głos śpiewający Mozarta.

Czyli tegoroczny 26. Festiwal Mozartowski prawdziwie rozprzestrzenił się w Warszawie. I uległ ciekawym zmianom.

___

Małgorzata Komorowska - Muzyk i polonistka, w latach 50. XX w. aktorka Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Poezji UW, później wieloletnia nauczycielka muzyki w Szkole Podstawowej nr 15 w Warszawie, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i publicystka „Ruchu Muzycznego". Doktor habilitowana nauk humanistycznych, autorka książek o teatrze muzycznym i polskich artystach. Publikowała też w „Teatrze", „Dialogu", nowojorskim „Przeglądzie Polskim",„Pamiętniku Teatralnym". Współpracuje z ISPAN i z Teatrem Wielkim – Operą Narodową.