Gatunek wymiera?

Do tej pory organizatorzy ściśle ukierunkowali swój program na trendy współczesnej awangardy, rozumianej przede wszystkim jako spektakle i performansy tańca konceptualnego, body art i innych form sztuk performatywanych. Dlaczego więc w kręgu ich zainteresowań znalazł się nagle „staruszek” - Tanztheater? Co ta forma, o której wygaśnięciu prowokacyjnie pisano w latach 90. w niemieckiej prasie, ma jeszcze dziś do zaoferowania?

W tegorocznym programie maltańskim, w części tanecznej kuratorka Joanna Leśnierowska zaproponowała swoją wizję „nowego” Tanztheater; tego; który nastał po Pinie Bausch, DV8 Physical Theatre, Meg Stuart i Sashy Waltz. Wydaje się, że kuratorka poszła tropem wielkich twórców. W programie pojawili się artyści z otoczenia Bausch, Stuart i Newsona, dawni ich współpracownicy i tancerze. I tak: Raimund Hoghe, były dramaturg zespołu Tanztheater Wuppertal Pina Bausch i autor książek o tymże teatrze, przedstawił fascynujące studium o samotności w Boléro Variations; Nigel Charnock, współzałożyciel obok Lloyda Newsona słynnego zespołu DV8, obecnie niezależny choreograf i tancerz, który wraz z polskimi tancerzami stworzył spektakl Happy oraz po raz kolejny na scenie w Starym Browarze pojawiła się Simone Aughterlony niegdyś związana z zespołem Dameged Googds Meg Stuart. Poza wymienionymi artystami listę wieczornych spektakli Leśnierowska uzupełnia o obecność Yasmeen Godder, Hoomana Sharifi`ego oraz polski spektakl Unknown Towarzystwa Prze-Twórczego. Unknown pojawił się pod szyldem „Randek w ciemno”. I rzeczywiście okazały się one odbywać w ciemności, bowiem publiczność porusza się z zawiązanymi oczami. O tym spektaklu pisałam już wcześniej, recenzja dostępna tutaj). To znakomity projekt społeczny, który rozwija świadomość ciała, a przede wszystkim jest fascynującą i zarazem relaksującą przygodą dla uczestników. Wróćmy jednak do głównej linii programu. W każdym razie, historia browarowemu rekonesansowi „nowego” Tanztheater dopisała tragiczny, a zarazem symboliczny, finał. Dosłownie parę dni po zakończeniu festiwalu, odeszła Pina Bausch, twórczyni gatunku poddanego rewizji, która przez ponad trzydzieści pięć lat rozwijała swój język tańca, a czego efektem stał się nowy gatunek. Tak chętnie później rozwijany i modyfikowany przez wielu twórców w Niemczech i zagranicą. Wiadomo, że poza Bausch na popularność i kształt nowej formy pracowali też inni twórcy, jak chociażby Johann Kresnik, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Gerhard Bohner. Czy wraz ze śmiercią Bausch zakończył się faktycznie czas Tanztheater? Program Starego Browaru temu przeczy, chociaż on również paradoksalnie zapowiada zmierzch tej formy. W rzeczywistości nowe pokolenie nie zaproponowało przełomowych zmian, ani pod względem techniki, ani estetyki. Oczywiście, trudno z czystym sumieniem mówić o browarowych gościach jako o jednym pokoleniu, jednej formacji artystów. Pretekstem do wrzucenia ich do wspólnej szuflady z napisem ‘nowy Tanztheater’ czy ‘nowe drogi Tanztheater’ - okazały się przede wszystkim ich korzenie, terminowanie u mistrzów bądź współpraca z nimi, czasem podobny dobór środków. Jaką percepcję „nowego” Tanztheater proponuje tegoroczny festiwal?

Boléro Variations Raimunda Hoghe

Najmocniejszym punktem festiwalu był zgodnie z zapowiedzią organizatorów spektakl Boléro Variations Raimunda Hoghe (na zdjęciu). Pod względem formalnym trudno byłoby doszukać się podobieństw do przedstawień Piny Bausch, czyli “rasowego” Tanztheater,, a jednak coś jest na rzeczy. Atmosfera, wytworzone napięcie pomiędzy artystami i publicznością; nostalgia, którą potrafią wywołać tancerze niemalże tylko przez samą swoją obecność na scenie, ascetyczność środków, która wbrew wszystkiemu prowadzi do maksymalnego zaangażowania widzów i poruszenia ich, wszystko to prowadzi do podobnej recepcji, z jaką się spotkały spektakle Piny Bausch. Taką siłę oddziaływania miały jej najlepsze spektakle, na kształt których wpływał także Hoghe. Nie chodzi jednak o to, żeby zajmować się śledztwem: kto, od kogo i ile czerpał. Bardziej istotne stają się konteksty i nowe przestrzenie zajęte przez „nowy” Tanztheater. Mówienie o Raimundzie Hoghe tylko w perspektywie jego współpracy z Piną Bausch byłoby wielce krzywdzące dla artysty, choć cień damy z Wuppertalu zawsze kładł się na jego twórczość - jak zauważa Thomas Hahn. Od kilkunastu lat Hoghe pracuje jako niezależny artysta, jego choreografie cieszą się dużym zainteresowaniem szczególnie we Francji. W Niemczech jego sztuka długo nie znajdowała uznania, ale sytuacja zmienia się, na co dowodem jest chociażby zaproszenie w 2008 roku Boléro Variations na niemiecką platformę tańca. A jednak sam Hoghe gorzko podsumowuje swoją obecność na rodzimych scenach, mówi: „W Niemczech moje prace nie są prezentowane. Kiedy od czasu do czasu zostaną już pokazane, może nie być o nich [publicznej] debaty. Nawet gdy zostałem nagrodzony niemiecką nagrodą Produzentenpreis, nic się nie zmieniło.”

Boléro Variations jest drugą próbą prowadzenia dialogu przez Hoghe z uznaną choreografią. Niemiecki choreograf podąża drogą wytyczoną przez Maurica Béjarta. Bolero jest zatańczone niemal przez homogeniczną grupę tancerzy, jest historią o pożądaniu mężczyzny. Warto jednak wspomnieć, że Béjart ułożył kilka wersji Bolera; w jednej z nich tańczyła nawet Maja Plisiecka. Jednak do kanonu weszła ta przełomowa, z Jorgem Donnem w roli głównej. Raimund Hoghe do fascynacji choreografią Béjarta przyznaje się otwarcie. Sam również po raz kolejny próbował się zmierzyć z tematem Bolera Ravela. Na scenie, w jego przedstawieniu pamięć o Béjarcie bezpośrednio przywołuje Ornellia Ballestra, była jego tancerka, obecnie związana z zespołem Hoghe. Równocześnie jej postać rozbija w spektaklu homogeniczność grupy mężczyzn, chociaż ewidentnie jej osoba znajduje się poza zespołem. Jest kimś, kto pojawia się zewnątrz, choć nie pełni roli solistki. W tej wersji Hoghe odrzucił ciągłość pod względem muzycznym i zaproponował wariacje na temat bolera, dlatego obok muzyki Ravela znalazły się fragmenty z Czajkowskiego, hiszpańskie utwory w rodzaju Besame mucho (które polskim widzom zapewne w pierwszej kolejności skojarzą się z filmem Pedro Almodovara; innym niż ten, w którym tańczy Bausch – a jednak widać jak powracają podobne fascynacje, pomysły, poszukiwania tych dwóch wielkich twórców, jak przeplatają się, by w ostatecznym efekcie stworzyć coś zupełnie innego) i Somos novios.

W choreografii Hoghe nie ma jasnego podziału na zespół i solistę, nawet wyróżniającej się w naturalny sposób jedynej tancerce na scenie nie można przypisać istotniejszej roli niż pozostałym wykonawcom. Chyba że za solistę uznamy samego Raimunda Hoghe, wyróżniającego się odmiennością warunków fizycznych. Hoghe jest zdecydowanie niższy i pod ubraniem zaznaczają się jego zdeformowane plecy. Kulminacyjnym punktem spektaklu staje się odsłonięcie torsów przez tancerzy, jednoznacznym wyeksponowanie ich nagiego ciała, wzmocnione także pod względem choreograficznym. Mężczyźni siedzą na podłodze w półkolu, w centrum znajduje się sam choreograf. Jego ciało teraz jeszcze wyraźniej odróżnia się od pozostałych. Burzy porządek harmonii? Przykuwa uwagę? I jedno, i drugie. W tym fragmencie spektaklu, poza historią o pasji, o miłości i samotności zarazem, pojawia się również wątek materialności ciała, podnoszony głównie przez francuskich konceptualistów. Natomiast sam choreograf mówi o „krajobrazie ciała”. Odsłania on swoje ciało, podając je niejako pod osąd. Jest on świadomy faktu, że jego ciało nie spełnia społecznych standardów normalności. W tym odsłonięciu jest jednak zawarta próba skierowania uwagi widzów na estetyczne walory tej niesymetryczności, i odwrócenie jej od funkcji terapeutycznej. W wielu wcześniejszych choreografiach Hoghe zapytuje, i to pytanie; jest bodaj jednym z nadrzędnych w jego twórczości, i powraca również teraz w BolérzeVariations, czy krajobraz ciała musi być nizinny, płaski i gładki? A może właśnie czas przerwać tę jednowymiarową; narzuconą, jaką jedynie słuszną, monotonię krajobrazu? Zdeformowanemu ciału Hoghe jeden z tancerzy czyni odlew. Ciało staje się materią dla rzeźby, dla tworzenia, a wszystkie jego nieregularności stają się bardziej inspirujące, bardziej pociągające niż klasyczne piękno.

Mimo że bolero tradycyjnie kojarzy się namiętnością, z żądzą, ich w spektaklu Raimunda Hoghe nie ma. Nie ma ekstatyczności w ruchach, która do tej pory zawsze charakteryzowała wykonywanie Bolero. Pasja ukryta jest gdzieś głębiej, jest wyczuwalna podskórnie, ale na zewnątrz, na twarzach, widać spokój i chłód. Prawdopodobnie tylko w muzyce pozostała zawarta emocjonalność i erotyczność. Natomiast ruch został z nich oczyszczony, ułożony jest jako doskonale poprawny, wycyzelowany, z matematyczną dokładnością prowadzony po niewidzialnych liniach; bardzo symetryczny, precyzyjnie wykonany, uaktywniający głównie górną partię ciała, ręce i dłonie. Inaczej niż u Bausch, bo zapewne ta charakterystyka ponownie przywoła jej postać. Tancerze, najpierw wyznaczają kontury przestrzeni, po kwadracie, spokojnie przemierzają ją. Amatorom Bausch może znowu przypomnieć się scena z Kontakthofu. Prawda, tam pojawiają się zarówno kobiety i mężczyźni, którzy obchodzą kontury po kole w milczeniu, przyglądając się sobie, wyszukując się nawzajem. Podobne napięcie towarzyszy obu scenom w tych tak różnych przedstawieniach, które jeszcze temat mógłby połączyć. Przecież bolero jest historią o namiętności, a Kontakthof dotyczy seksualnych relacji damsko-męskich…

Boléro Variations nie da zamknąć się w strukturze Tanztheater. Jak większość arcydzieł charakteryzuje je doskonałość formalna i wielowymiarowość kontekstów, na którą tutaj nie starcza już miejsca. Pozostaje tylko żałować, że tak długo przyszło czekać polskiej publiczności na spotkanie ze sztuką tej jakości, bowiem Raimnud Hoge po raz pierwszy odwiedził Polskę.

„Nowy” Tanztheater - jaki jest ?

A zatem jaką rolę pełni aktor/tancerz w nowym nurcie Tanztheater? Wcześniej był często fikcyjną postacią z charakterem, albo zupełnie odwrotnie - wykorzystywał swoją prywatną tożsamość na scenie, tematyzował biografię. Jeśli za punkt orientacyjny weźmiemy klasyków Tanztheater, zauważymy, że bodaj tylko Susanne Linke i Gerhard Bohner złamali tę konwencję, eksplorując raczej zagadnienia formalne i konstruując na scenie figury abstrakcyjne. W następnym pokoleniu; tym, którego ikoną stała się Sasha Waltz, choreografowie porzucili fikcyjnych bohaterów i narracyjno-epicką strukturę na rzecz malarskich, wizualnych strategii narracyjnych. Tanztheater przesunął się jeszcze wyraźniej w stronę obrazu i akcji, odrzucił dosłowność i ciągłość fabuły. Warto wspomnieć, że właśnie struktura kolażu o malarskiej proweniencji była szczególnie preferowana przez Bausch, więc kierunek sztuk wizualnych wyznaczyła już ona, ale te plastyczne upodobnia były raczej obce Kresnikowi. Teraz stają się one coraz bardziej obowiązującą tendencją.

Zarówno Raimund Hoghe w Boléro Variations, Simone Aughterlony w The Best and The Worst of Us, Yasmeen Godder w Singular Sensation, Hooman Sharifi w God Exists, The Mother Is Present, but They No Longer Care nie tworzą charakterów, tancerze raczej ucieleśniają pewne idee. W przedstawieniu Sharifi`ego stają się jak gdyby modelami, które odgrywają, dosłownie unaoczniają, czym jest przemoc. Jego spektakl przypomina ciąg etiud na jej temat, dodatkowo inspirowane znanymi tekstami humanistycznymi, które są przywoływane i wyświetlane bezpośrednio dla publiczności. Taki jest też naprzemienny rytm przedstawienia, fragment dyskursu, komentarz ilustracyjny czy nawet odtworzenie jego przekazu w materii fizycznej.

Z kolei w The Best and The Worst tancerze przeobrażają się w zwierzęta, w stado antylop, innym razem w gołębie. Naśladowanie zachowania zwierząt zachodzi na płaszczyźnie leksyki ruchowej, ale także jak gdyby mentalnej. Odnosi się wrażenie, że oni czują się zwierzętami, że funkcjonują poza świadomością ludzką, wyczuleni na dźwięki, szelesty zapowiadające zagrożenie; cwałując, to skradając się po scenie. W tym spektaklu jest lekkość, naturalność i podskórnie wyczuwalna radość z tego, co się stworzyło. Ale przekaz wyjaśnia się dopiero, gdy zaczynają go werbalizować, materia ruchowa znowu jak gdyby przegrywa ze słowem, zbyt abstrakcyjna by mogła mówić sama za siebie. Najbliżej konstruowania charakterów pozostaje Charnock w Happy, przywoływane sytuacje są najbardziej dookreślane.

Tradycyjny (czytaj: od czasów Bausch) Tanztheater odrzucił układ soliści – zespół, dowartościowując zespół jako taki, złożony z samych osobowości; chciałoby się napisać wirtuozów, ale przecież technika, popisy sprawnościowe również zostały przesunięte na obrzeża. W nowej wersji również nie ma miejsca dla solistów, jest zespół zgrany, coraz częściej prezentujący swoją technikę, ale jeszcze jakby mimochodem, wciąż istotniejszy staje się przekaz, nie tylko forma. Mimo to znaczenie samego tancerza jak gdyby przesuwa się w stronę narzędzia choreografa, tracąc swoją dotychczasową uprzywilejowaną pozycję i sceniczną indywidualność. Staje się jednym z elementów do przekazania komunikatu, on sam przestaje być tematyzowany, ani jego wewnętrzny świat przeżyć, ani materialność jego ciała nie znajdują się już dłużej w centrum przedstawienia. Tancerze natomiast podążają w stronę bycia abstrakcyjnymi figurami. Do łask powraca jednak sam taniec - rozumiany jako technika, zepchnięty najpierw przez Bausch, a później i przez konceptualistów na margines. Wszystkie prezentowane na festiwalu spektakle rzeczywiście były roztańczone, preferowały eksponowanie umiejętności ciała, doskonałej techniki. Taka decyzja choreografów pociąga za sobą kolejną zmianę dotyczącą scenografii. Skończył się ostatecznie czas zabudowanej, spektakularnej oprawy plastycznej, kostiumy stały się też znacznie mniej wyrafinowane, najczęściej ograniczają się do zwykłego wygodnego T-shirtu i spodni. Celem staje się stworzenie zunifikowanej grupy, występujące najlepiej w czarnej, przestronnej przestrzeni. Wyjątek stanowi spektakl Yasmeen Godder, izraelskiej choreografki, u której na scenie z każdą kolejną minutą powiększało się totalne śmietnisko, było tam dosłownie wszystko, porozrzucane w nieładzie…

Czy pod względem tematyki zmieniło się coś w „nowym” Tanztheater? Wydaje się, że nie -nadal czerpie on z codzienności, ze społeczeństwa, stając się jego lustrem. Dosłownie do politycznego, - ale także w pewnym sensie uniwersalnego – zagadnienia: przemocy, sięgnął Hooman Sharifi. W jego przedstawieniu najpierw pojawia się słowo, później taniec, który najczęściej jest ruchowym ekwiwalentem wcześniej wyświetlonego tekstu. A zatem przełożona została jego wartość semantyczna na inny język, na kodyfikację ruchową, która jest odwzorowaniem ekstremalnych sytuacji znanych z codzienności. Zastanawia mnie tylko sens tego zabiegu. W jakim celu powtarzać ten sam przekaz, podważając komunikatywność obu systemów: językowego i ruchowego, przy czym ruchowy cierpi na tym dotkliwiej, gdyż nie udaje mu się przenieść głębi, niuansów czytanych fragmentów z tekstów Arendt, Nietzschego czy Barthesa. Gdyby nie pojawiły się te bezpośrednie cytaty, trudno byłoby się domyśleć, że do nich odwołuje się choreograf. Pozostałyby mało oryginalne obrazy przedstawiające przemoc. Twarz zatrzymana w niemym krzyku niczym z obrazu Muncha Krzyk . Pozbawiona indywidualizacji grupa ubranych na czarno osób, odtwarza pewne sytuacje,np. pobicia, gwałtu, jawnej przemocy, przy czym role w grupie się zmieniają nie ma jednej ofiary ani kata.

Podobnie jako zaangażowany społecznie można odebrać spektakl Godder, będący gorzką refleksją na temat codzienności, cynicznym podsumowaniem obserwacji rzeczywistości, w której następuje nieustanne przewartościowanie. Konstrukcja świata Godder jest jednak bardzo odpychająca i histeryczna. Już przy pierwszym kontakcie z nim, z ulgą opuściłoby się widownię. Godder wprowadza na scenę dosłownie wszystko, poza autentycznością, o której właśnie chce mówić i której brak dotkliwie odczuwa. Do opisu tego spektaklu świetnie pasują wszystkie słowa, określające nadmiar i przesyt. Przez godzinę, w nieustannie napędzającym się samoczynnie tempie, kilka postaci miota się po scenie, ich działania są absurdalne i nie prowadzą donikąd, jedynym realnym efektem ich poczynań jest rosnący bałagan, śmietnisko rzeczy. Publiczność bawi kicz, przesada i automatyczność zachowań. Atmosfera spektaklu przypomina końcówkę filmu Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego, jego intensywność, oszałamiające tempo i trzy tragedię, których tragicznego finału widzowie w przeciwieństwie do postaci są świadomi, znając ich przebieg. Natomiast bardzo trudno jest odczuć nastrój spektaklu Godder, ponieważ skupia się on w całości tylko na efektach pewnej wizji świata. Tym trudniej, jeśli wcześniej oglądało się Boléro Variations. Mimo że, w gruncie rzeczy oba spektakle krążą wobec podobnego zagadnienia, ale estetycznie są tak odmienne. Hoghe wybiera minimalizm środków, Godder - krzykliwy i kiczowaty zarazem, nadmiar. Izraelska choreografka pokazuje już porażający efekt swoich wizji czy przeczuć, w które widz zostaje wrzucony i na które intuicyjnie się nie zgadza. W tle pojawia się kontekst american dream i presji społecznej „bycia kimś”, która zostaje zderzona z potrzebą tego, co najbardziej oczywiste, czyli bliskich i prawdziwych relacji międzyludzkich, na których brak cierpią wszystkie postacie Singular Sensation.

Przedstawiona w Starym Browarze wizja nowego Tanztheater pozostaje (dla mnie) w przeważającej większości ciekawą, aczkolwiek nieangażującą propozycją. Doceniam autorski charakter programu i poszukiwania kuratorki, odkrycie kolejnych choreografów i ich sposobu myślenia o tańcu. Jednak kierunek przemian, którym ulega Tanztheater z zaprezentowanego zestawu, wydaje mi się jako całość - nijaki. Już od lat 90. można było zauważyć, że strona, w którą on podąża jest wbrew jemu samemu. Struktura, stworzona z rozbicia choreografii przez mechanizmy i strategie teatralne, nagle stopniowo odchodzi od opowiadania historii, tworzenia konkretnych postaci, od rozbudowanej, chciałoby się powiedzieć „teatralnej’ scenografii, kostiumów i powraca do kultu wirtuozerii technicznej, anektuje przestrzeń sztuk wizualnych i stosuje specyfikę tańca konceptualnego, stawiając na jedynie zaskakujące chwyty, które zorganizują rytm i sens całości przedstawienia. Wersja nowego Tanztheater, z którym zetknęłam się na tegorocznej Malcie jest prawdziwą summą prądów, tendencji, jakie znała historia tańca. Terminologiczny zamęt, pomiędzy teatrem tańca rozumianym jako rodzaj i Tanztheater - jako gatunek- przestaje mieć znaczenie, ponieważ przy takim ujęciu stały się one jednym. Tanztheater,/i> jak teatr tańca staje się konglomeratem wszystkich estetyk. Wciąż poszerzane granice doprowadziły go na manowce - do zabicia oryginalności gatunku, do zapowiedzi jego wymarcia.