Gdzie Sopot, gdzie Nowy Jork?

Michał Zadara, którym jeszcze niedawno konserwatywni krytycy straszyli niegrzeczne dzieci, postanowił zrobić "teatr środka" - mieszczący się między rozrywką a "awangardowymi" spektaklami, dostępnymi głównie dla publiczności o wyrobionych kompetencjach odbiorczych. Udało mu się to przy inscenizacji powieści Francisa S. Fitzgeralda z 1925 r. "Wielki Gatsby", historii tajemniczego, świeżo upieczonego milionera, który pragnie odzyskać swoją ukochaną. Na marginesie tej historii Fitzgerald kreśli w swojej książce ironiczny obraz amerykańskiego społeczeństwa po I wojnie światowej, w czasach prohibicji i prosperity, rasizmu i przemian kulturowych.

W "Wielkim Gatsbym" Zadara uruchamia potężną teatralną machinę. Piętrowa scenografia Roberta Rumasa obraca się wokół własnej osi, na scenie mamy samochody i motocykle. W tryby swojej maszyny reżyser wciąga niemal cały budynek Polskiego. Część akcji rozgrywa się poza sceną, w foyer czy korytarzach prowadzących do garderób; zdarzenia transmitowane są stamtąd przy pomocy kamer. Salon domu państwa Buchanan - burżuazyjnej rodziny z tradycjami - dostępny jest nam tylko na ekranie. Jak się okaże, sposób myślenia i działania tej klasy niedostępny czy niezrozumiały jest również dla tytułowego bohatera. Mimo niedawno zdobytej fortuny, Gatsby nie jest w stanie odzyskać swojej młodzieńczej miłości, Daisy Buchanan-od której niegdyś oddzieliła go społeczna przepaść. Konflikt z mężem Daisy - oddającym się grze w polo, konserwatywnym bogaczem Tomem - obok charakteru osobistego ma też podłoże klasowe. Tom Buchanan, którego rodzina kumuluje kapitał od wielu pokoleń, pogardza Gatsbym jako "nuworyszem" w różowym garniturze, otaczającym się ludźmi ze światka filmowego i robiącym podejrzane interesy. Jednocześnie Buchanan utrzymuje w Nowym Jorku mieszkanie dla kochanki - Marple, będącej żoną mechanika samochodowego Wilsona.

Teatralna machina Zadary działa wyjątkowo sprawnie, wszystko jest bardzo "dobrze skrojone", doskonale się zazębia i - wraz z aktorami goniącymi po kręcącej się wkoło platformie - biegnie od sceny do sceny. Tu też pracuje idea "teatru środka" - sytuującego się między wciągającym montażem atrakcji a dystansem. Rozmach ostentacyjnej scenicznej iluzji reżyser przełamuje ironią, trochę niczym ze wczesnego Almodovara - pozwala nam cieszyć się kiczem basenu na scenie, fototapety czy szykownej salonowej konwersacji, uważając zarazem, by nie stało się to zbyt niewinne czy naiwne. Sceny rodzinne poprowadzone z "filmowym" psychologizmem skontrapunktowane są epickim charakterem retrospekcji, kiedy to Barbara Wysocka typowo informacyjnym tonem opowiada o okolicznościach ślubu swojej postaci - Daisy, raczej "pokazując" niż "odgrywając" zdarzenia sprzed pięciu lat.

Ta zasada oscylowania między dwoma biegunami znajduje swoją konsekwencję również w tym, że przedstawienie ma właściwie dwa zakończenia. Pierwsze, gdy pada finalny strzał, zapada ciemność i cisza, a przejęta publiczność zaczyna bić brawo. I drugie, kiedy to po scenie pogrzebu Małgorzata Trofimiuk wybiega na proscenium i "demaskuje" sytuację teatralną, tak jakby od samego początku jej sztuczność nie była ostentacyjnie podkreślana przez gongi i kurtyny, fototapety i celowo spadające peruki. Tu wcale nie było miłości, wszystko było sztuczne: muzyka z playbacku, samochód nie jest prawdziwy, a ta gitara to atrapa - krzyczy aktorka. Mamy zatem koniec "dobrze opowiedzianej" fabuły - i wyraźnie zaznaczoną krawędź teatralnej ramy. Podobnego zrównoważenia akcentów zabrakło niestety trochę przy powiązaniu klasowości postaci z rodzajem gry kreujących je aktorów. Postaci z niższych warstw społecznych zdecydowanie częściej są grane w sposób "charakterystyczny" czy nawet slapstickowy. Owszem, plastyczność i vis comica Anity Sokołowskiej to jedno z większych osiągnięć aktorskich w tym spektaklu - szkoda tylko, że taneczne zaloty do maklera, podtapianie w basenie czy wybuchowy rasistowski monolog o "Cyganach" wpisują się w długą tradycję przedstawiania postaci plebejskich jako tych "śmiesznych".

Podoba mi się barokowy rozmach i precyzja inscenizacji Zadary; koncepcja robienia "teatru środka" również wydaje mi się czymś bardzo celnym. Gorzej ma się sprawa z samym pomysłem na adaptację powieści Fitzgeralda. Zadara zdecydował się przeprowadzić ją tak, by działa się jednocześnie w dzisiejszej Polsce i dawno temu w Ameryce - co następująco tłumaczył w jednym ze swoich felietonów: "Gatsby jest Amerykaninem sprzed stu lat, a równocześnie Polakiem, który marzy o szczęściu, jakie umożliwiają pieniądze. Mieszka w Zegrzu, w Konstancinie, w Laskach czy w Sopocie - ale równocześnie sto lat temu na Long Island (...) Dążenie do spójności teatralnego świata jest w przypadkach adaptacji klasyki bardzo ograniczające, a wręcz niszczące". Oczywiście - nie ma się co bać tego rodzaju niespójności; otwiera ona drogę nie tylko do syntezy i społecznych uogólnień, ale także - co ważne - do analizy różnic między tym, jak wyglądają podziały klasowe w różnych społeczeństwach, albo też ich reprezentacja w kulturze. Problem polega na tym, że Zadara różnic tych za bardzo nie problematyzuje; jego "Gatsby" mówi o USA lat 20. w gruncie rzeczy to samo, co o III Rzeczpospolitej bliżej nieokreślonego dnia dzisiejszego (początek lat 90.? rok 2011?). Efektem jest dość ryzykowna uniwersalizacja, która osłabia potencjał krytyczny spektaklu.

Nie wystarczy w przełożonych na nowo dialogach z "Wielkiego Gatsby\'ego" z jednej strony przywrócić oryginalny zwrot "old sport" w miejsce przyjętych w tłumaczeniach: "mój drogi" czy "staruszku", a z drugiej - zastąpić I wojnę światową jakąś bliżej nieokreśloną "misją", bo na różne "misje" polscy wojskowi jeżdżą i dziś. Klasy społeczne istnieją w określonym kontekście historycznym. Rodzenie się kapitalizmu i nowych hierarchii w kraju tzw. "postkomunistycznym" o silnych tradycjach feudalnych jest czymś zupełnie innym niż przemiany wewnątrz amerykańskiego społeczeństwa sprzed stulecia. Pokazując, że procesy te są analogiczne - Zadara utrudnia sobie zarówno powiedzenie czegoś ważnego na temat "amerykańskiego snu" (którego bezlitosną krytyką jest poniekąd powieść Fitzgeralda), jak i powiedzenie czegoś ważnego o polskiej "drodze do kapitalizmu" czy fantazji o społecznej mobilności. Zamiast mówić o tych różnych rzeczywistościach - sceniczny Wielki Gatsby spaja je w jakąś nową rzeczywistość. Chociaż opiera się ona na nierównościach - to jednak oderwana jest od konkretu. Społeczny realizm - choć nie znika całkiem - musi zatem ustąpić miejsca "realizmowi uczuć". Adaptując "Gatsby\'ego", niełatwo uciec od romansu.