Genderowo o granicach

Centralne miejsce sceny zajmuje stojący w wodzie konfesjonał, przy kratkach którego będą wyznawać swoje „grzechy”, a raczej wypowiadać najbardziej intymne wyznania Bianka, główna bohaterka dramatu oraz inni członkowie jej rodziny. Woda jest utożsamiana z żywiołem żeńskim, w przeciwieństwie do męskiego ognia. Bianka (w tej roli Katarzyna Bednarz) wielokrotnie wspominać będzie swój sen o wodzie wlewającej się w jej ciało wszystkimi otworami. Otoczenie bohaterów nie pozostaje jednak wyłącznie „żeńskie”; pojawiają się w nim również motywy falliczne (jak nagi mężczyzna, niczym elf jawiący się Biance w scenie leśnej czy grzyb znaleziony przez Paulinę). Ta „podwójność” świata bohaterów oznaczać będzie nie tylko rozdźwięk między pierwiastkami męskimi i żeńskimi, lecz także cielesnymi i duchowymi. Postać binarnej opozycji przyjmuje też konflikt społecznych ról wynikających z płci z indywidualnymi pragnieniami, który reprezentuje Bianka.

Granice płci stają się centralnym problemem spektaklu. Własnej tożsamości poszukują tu niemal wszystkie postaci, nie tylko główna bohaterka w nieokreślonym wieku (może dojrzewająca dopiero nastolatka, może już świadoma siebie kobieta). Mężczyźni porównywani są do nieokiełznanych zwierząt o wielkim popędzie seksualnym: Ojciec (znakomity Jerzy Senator) pojawia się wielokrotnie na scenie z głową byka, goni nagie nimfy; Dziadek (równie świetna rola  Jacka Piątkowskiego) mimo sędziwego wieku usiłuje uwieść Paulinę. Jedynie starający się o rękę Bianki Beniamin sublimuje swój popęd w poezji, co zostaje jednak ukazane w sposób niezwykle groteskowy (jak w scenie melorecytacji wiersza Brzozowskiego z nerwowym akompaniamentem gitary) – genialny w tej roli Piotr Łukaszczyk balansuje między śmiesznością a tragizmem nieodwzajemnionej miłości. Spektakl jest zawieszony pomiędzy ukazywaniem dominacji mężczyzn i ich zagubienia w sieci własnych pożądań (Dziadek w starości upatrywał niegdyś czasu zadumy i filozofowania, nie zdołał jednak powstrzymać nawrotu cielesnych grzechów młodości).

Kobiety ukazywane są jako ofiary męskiego świata – zwłaszcza w scenach monologów Matki i Pauliny. W ich mniemaniu kreowane są na porcelanowe lale, którym obce są nie tylko wzniosłe uczucia, ale i przyziemność fizjologii. Szczególnie gorzko brzmią w ich ustach słowa o „nieczystości” kobiet i ich powołania do spełniania męskich pragnień. W spektaklu wyraziste portrety kobiece, jak Elżbieta Golińska w roli Matki czy Ewelina Paszke-Lowitzsch jako Ciotka, dotrzymują kroku swym męskim „przeciwnikom”. Na ich tle słabiej wypadają główne bohaterki – Paulina (nieco zbyt ascetyczna lub przeciwnie – rozchichotana Katarzyna Z. Michalska) i Bianka (eteryczna Katarzyna Bednarz z irytująco sztucznym warkoczem; prawdziwą aktorską klasę pokazuje jednak w scenie rozpaczliwej rozmowy z Ojcem i finałowej nocy poślubnej).

Dylematy związane z płcią i narzucanymi przez nią ograniczeniami są w spektaklu udziałem wszystkich bohaterów – począwszy od Bianki, marzącej o karierze żołnierza lub księdza, a zarazem przerażonej fizyczną stroną męskości. Wszyscy bohaterowie obsesyjnie myślą i rozmawiają o sprawach seksualności – dociekliwie, z ciekawością lub drwiąco. Mężczyźni pozbawieni damskiego towarzystwa na scenie niemal automatycznie zaczynają opowiadać sobie sprośne żarciki i rymowanki; w konwencji obscenicznego żartu recytowany jest nawet wiersz Przerwy-Tetmajera „Lubię, kiedy kobieta”. Kobiety wypowiadają się na temat sfery płciowości z lękiem lub skrywanym rozczarowaniem; czują się niespełnione. Dochodzi tu do głosu nie tylko dualizm płci, ale również duszy i ciała. Wzniosłe porywy okazują się całkowicie sprzeczne z przyziemnością cielesnych potrzeb.

Bardzo dobra gra aktorska nadaje postaciom psychologicznej głębi, zawiesza je między śmiesznością a dramatyzmem; pozwala również na to, by wszystkie komediowe smaczki językowe i sytuacyjne zawarte w samym dramacie Różewicza, olśniły widza całą swą odkrywczością. Efekty komiczne uwydatniają nawet drobne gesty czy podkreślanie sprzeczności czynu ze słowem (w pamięć zapada szczególnie rozpaczliwy, a jednocześnie elegancki „taniec” Piotra Łukaszczyka – Beniamina w scenie leśnej).

Dużą wagę przywiązuje się tu do cielesności, nagość jest obecna na scenie często, może zbyt często. Seksualne wizje czy fantazje bohaterów potraktowane zostały z całą dosłownością – jest w nich jednak zarazem coś z malarskiego piękna, w klimacie Szekspirowskiego „Snu nocy letniej”. Zupełne obnażenie postaci jest także symbolem ich wyzwolenia z okowów płciowości, ujawnienia prawdy o ich prawdziwej naturze. Nagość wydaje się oznaczać także konflikt sfery sacrum i profanum – w wizjach Dziadka pojawiają się półnagie kobiety, które lubieżnie wiją się wokół konfesjonału, przy którego kratkach chwilę wcześniej klęczała Bianka.

Na pierwszy rzut oka widać, że współpraca tria: Krystyna Meissner (reżyseria i opracowanie muzyczne), Andrzej Witkowski (scenografia) i Piotr Dziubek (muzyka) przynosi odkrywcze efekty. Sceny następują po sobie płynnie, sami aktorzy zmieniają scenografię, organizują przestrzeń wokół siebie. Gra świateł i szum wody (zwłaszcza w zaskakującej scenie burzy połączonej z ulewnym deszczem) dodają realności ich działaniom.

Spektakl ujmuje przede wszystkim przywiązaniem do harmonii obrazu, dźwięku i scenicznego ruchu; jest niczym dobrze skomponowana symfonia. Obecność  „drugiego planu” czy przenikanie się scen sprawia wrażenie filmowości, monumentalności tej inscenizacji. „Białe małżeństwo” w reżyserii Krystyny Meissner nie szokuje raczej dzisiejszego widza; pozwala mu jednak spojrzeć z nowej perspektywy na sprawy seksualności i płci w kontekście współczesnym, w niezwykle przekonującej pod względem estetycznym scenerii.