Goldoni a la polacco

Ostatki w Wenecji, statki w Wenecji, ostatnie dni karnawału Anno Domini 1762 od narodzenia Chrystusa naszej ery. 23 stycznia, możemy sobie wyobrazić jaka była pogoda, mogło padać, może padał śnieg, może padał śnieg z deszczem, może deszcz ze śniegiem, może w ogóle nic nie padało. W weneckim Teatro San Luco Goldoni żegna się ze swoim miastem, z Włochami i z karierą liczącągo się pisarza. 22 kwietnia tego samego roku wybrał się do kulturalnej pustyni, jaką wtedy był Paryż, na zaproszenie Francesca Antoniego Zanussi (miłośnika Commédie Italienne), o które zabiegał między innymi książę D'Aumont, pierwszy dżentelman Chambre du Roi. Nigdy później oczy Goldoniego nie ujrzały fasad i murów rodzinnego miasta. Pozbawiony pensji przez Zgromadzenie Konstytucyjne, zmarł pogrążony w biedzie, chorobie i najprawdopodobniej smutku w 1793.

Chioggi(a) (czyt. Kiodżdżia) – małe-duże-średnie miasto położone na wyspie wchodzącej w skład laguny we wnętrzu której pływa Wenecja, zamieszkiwane przez rybaków, zajmujących się, o zgrozo, przez całe życie jedynym możliwym znanym im sportem – połowem ryb, co ciekawe rybacy ci nie byli zbyt zamożni. Chioggia była sobie takim weneckim Ciechocinkiem czy Wąchockiem. O jej związkach z osobą Goldoniego, wiemy z Mèmoirs tego ostatniego, napisanych sześćdziesiąt dwa lata później we Francji. Rodzina Goldoniego mieszkała w Chioggi przez dziesięć lat od 1720 do 1730. Latem 1721 Goldoni towarzyszy swojemu ojcu lekarzowi podczas wizyt w domach pacjentów. W czasie jednej z nich, jak sam wspomina, ryzykuje omotanie przez dziewczynę „bardziej piękną niż uczciwą, mającą chorobę, której nazwę pominę". Później w 1725 ponownie ląduje w Chioggii, po wyrzuceniu z Collegio Ghislieri, gdzie studiował prawo. Ostatecznie ponownie wita miasteczko jako adiunkt koadiutora kancelarii kryminalnej, od stycznia 1728 do kwietnia 1729. Goldoni często zastępował koadiutora „nie bardzo lubiącego pracować", dzięki procedurze kryminalnej miał stały i bezpośredni kontakt z tubylczą ludnością. Do wydania pierwszej zbiorowej edycji Goldoniego minie trzydzieści pięć lat. Pomysły zrodzone w Awanturze, dojrzewały jak widać przez dłuższy czas.

La Baruffe Chiozzate – Awantura w Chioggi – powstała i została wystawiona w czasie sporu z innym Carlo, Gozzi, o istotę teatru weneckiego (co później rzutowało w jakiś sposób na teatr włoski). Gozzi chciał zachować elementy fantastyczne i „improwizacyjne" w komedii dell'arte, Goldoni, jak sam pisał, czerpał z Księgi Świata, dzięki której poznał różnorodność ludzkich charakterów, ujętych w sposób jak najbardziej naturalny, siłę i konsekwencję pasji, najnowsze mody, przywary najbardziej powszechne w ostatnich czasach i tym podobne rzeczy. Mimo to struktura tworzonych przez niego komedii była dość konserwatywna. W wypadku Awantury w Chioggi, podobnie jak wcześniej, mamy do czynienia z parami Innamorati, starymi w postaciach małżeństw Padronów Toni i Fortunato z Donnami Pasqua i Libera i z młodymi w postaci związków Beppy z Orsettą, Lucietty z Titta-Nanne, Checci z Toffolo, Vecchi czyli starcy to padron Vincenzo oraz koadiutor Isidoro, w rolę Zanni czyli służących doskonale wpisują się Toffolo oraz Woźny Sądowy.

Dwieście trzydzieści jeden lat po premierze komedia Goldoniego pojawiła się na deskach Teatru Współczesnego w Warszawie, dwa lata później adaptacja telewizyjna zagościła na ekranach Teatru Telewizji. Chioggia ukazuje się jako senna wizja starego koadiutora (Henryk Bista), ucieleśniającego Goldoniego wracającego pamięcią do swoich młodych lat spędzonych nad brzegami Adriatyku. Jaskrawe światło bijące z wnętrza nadaje wszystkiemu nierealny wyraz, czemu pomaga użycie lekkiej kolorystyki, bieli, błękitu, fioletu, zieleni, jasnego brązu, bursztynu. Perspektywa spojona jest horyzontalnymi liniami belek, na których suszą się rybackie sieci, linią horyzontu, na której zaciera i łączy się granica między morzem a niebem i pionowymi fasadami domostw. Niewielka przestrzeń nadaje wrażenie przytulności i ciepła. Wstaje nowy dzień, wkrótce Donna Libera (Jonna Jeżewska) wraz z młodszymi siostrami Chekką (Agnieszka Suchora), Orsettą (Anna Korcz) oraz sąsiadką Donną Pasquą (Maria Mamona) wraz z jej szwagierką Luciettą (Ewa Gawryluk) zasiadają do krosień, oczekując powrotu mężów Padronów Toniego (Adam Ferency) i Fortunato (Krzysztof Kowalewski) z długiej wyprawy spędzonej na połowowach ryb. Orsetta zaręczona jest już z Beppą (Jan Pęczek) bratem Padrona Toni i Lucietty, Lucietta ma już na oku Titta-Nane(Krzysztof Stelmaszyk) pracującego na łodzi rybackiej wraz z jej braćmi. Checca jako najmłodsza, pozbawiona perspektyw na wyjście za mąż, dopóki Orsetta nie wyjdzie za mąż, co oznacza życie w biedzie, chciałaby mieć Titta-Nano dla siebie. W tę, już w tym momencie bizantyjską, sieć intryg wkrada się Toffolo Gamajda (Zbigniew Suszyński), który początkowo zaleca się do Checci, ale wygania go Orsetta, dlatego by zrobić siostrom na złość flirtuje z Luciettą. Staje się to przyczyną kataklizmu, serii kłótni w których dochodzi do bezpośrednich starć, użycia siły fizycznej i złych manier. Sytuację po długich, przewlekłych negocjacjach grożących w każdej chwili zerwaniem i powrotem do statusu quo, ratuje głównie osoba koadiutora, obcego przybysza z niedalekiej geograficznie, ale dalekiej mentalnie Wenecji oraz starego rybaka Padrona Vincenzo (Bronisław Pawlik).

W komediach Goldoniego język spełniał ważną rolę, właściwie w ogóle w trupach włoskich aktorów od końca szesnastego wieku różnica między dialektem A a dialektem B była fundamentem, na którym opierała się cała śmieszność, reforma tego nie zmieniła, ponieważ w języku polskim raczej trudno uchwycić subtelne różnice między dialektami półwyspu Apenińskiego. Najlepszą metodą jest użycie aktorów posiadających charakterystyczne głosy, w wypadku adaptacji Englerta udało się to, każdą z postaci możemy rozpoznać po tonacji jej lub jego strun głosowych, głosy kobiet emanują paletą ekspresji od szeptu do krzyku. Kolejnym niezbywalnym elementem na scenie wymodelowanej przez CG jest stamina, fizyczna aktywność, również sięgająca swymi początkami do standardów commedii delle maschere – typowa dla twórczości Goldoniego na scenie była komedia ruchu i rytmu. Niestety w omawianym przypadku fizyczna gra aktorów pozostawia niewiele, ale jednak pewną ilość do życzenia. Nie jest tak że stoją niczym słupy soli albo kolumny doryckie w ruinach jakiejś greckiej świątyni, ale jeżeli porównać adaptację polską z 1995 z adaptacją Giorgio Strehlera z 1966, to jednakowoż pewne braki się uwidaczniają, chce się więcej. Powodującym szczękościsk ruchem jest stałość i powtarzalność niektórych poz, to jest łapanie się pod boki pań przy każdej wybuchowej sytuacji, dlaczego nie użyć rąk w inny, bardziej twórczy sposób?

Reżyser postawił przede wszystkim na efekt komiczny, niektóre fragmenty dialogu zagrane są w taki sposób, że nie sposób nie parsknąć śmiechem lub nie uśmiechnąć się pod nosem, zgodnie z tradycją zresztą, pod tym wszystkim jednak melancholijno-senno-tanatyczny wątek uderza mocno w zmysły. Koadiutor urzęduje w czymś, co wygląda na podziemne zaświaty lub odpowiednik jego biednego paryskiego mieszkania. Wszystko, w odróżnieniu od spowitej promieniami światła Chioggi, spowite w mrokach, gdzieniedzie wiszą pajęczyny, w oddali majaczą maski, kostium Harlekina niczym zjawy przywołujące przeszłość. Wśród tych rekwizytów nagle ożywa postać, którą początkowo braliśmy za kukiełkę, lalkę, rekwizyt z dawnego spektaklu. Okazuje się, że to woźny sądowy (Marcin Troński), blady niczym duch, z nosem niczym Pulcinella i, podobnie jak ona, zachowujący się niczym jakieś ogromne ptaszysko, kruk, gawron, przepowiadający nieuchronny zgon.

Chioggię widzimy jedynie przez zwierciadło wspomnień koadiutoa Goldoniego jako marę z przeszłości, wracającą z niepamięci na powierzchnię, by zaraz potem zniknąć na koniec wraz z zakończeniem.