Graj Szostakowicza albo zdychaj (1)

W kilka dni później odbył się pogrzeb tego ważniejszego nieboszczyka. Jerzy Hoffman, reżyser, który w tym czasie studiował w Moskwie, był świadkiem tego pogrzebu:
„Ciało było wystawione w Domu Związków Zawodowych, pałacyku przylepionym między nowoczesnym hotelem Moskwa i wysokim gma-chem Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

Poszliśmy tam całym instytutem, szły szkoły, uczelnie i fabryki. Ogromny potok ludzi. Po drodze była Trubnaja płoszczadź, od słowa „truba", czyli komin. A potem mówiono, że to jest Trupnaja płoszczadź, od trupów. Bo na tym placu ulice zbiegały się w dół, i powstał taki tłok, że zaduszono kilkadziesiąt osób. (...) Trzy osoby po-stanowiły koniecznie go zobaczyć: Węgier Istvan, Edek i ja. (...) Poszliśmy do Domu Związków Zawodowych od tyłu, ulicą Gorkiego, co kilkadziesiąt metrów przegrodzoną ciężarówkami. Stało tam kilkanaście patroli milicyjnych, wojskowych i MGB, czyli Minister-stwa Bezpieczeństwa Państwowego. Węgier z Edkiem tłumaczyli im, że zgubiliśmy naszą oficjalną delegację i że »nam powiedzieć tam, gdzie być tłum, żeby iść tam, gdzie nie być tłum«. I tak nas przepusz-czano, czasem mówił tylko Węgier, czasem włączał się Edek. Jak enty patrol nie chciał nas puścić, odezwałem się ja, strasznie Istvana i Edka opierdalając w dziwnym narzeczu. Oni wtedy stawali na baczność, mówiąc patrolowi, że ich towarzysz jest bardzo zdenerwowany i to się może skończyć dla nich rozstrzelaniem. No i przeszliśmy. Aż do ostat-niej bramki.

Tu już nie było samochodów, tylko dwa rzędy oficerów. Z boku wił się długachny wąż kolejki. Mówię: »Chłopaki, uwaga, teraz bę-dzie najtrudniej«. A tymczasem oficerowie oddali nam honory i się przed nami rozstąpili – uznali, że skoro tu już jesteśmy, to widocz-nie mamy prawo.

Przechodzimy marszowym krokiem. Z dwóch stron leżą wieńce uło-żone do wysokości drugiego piętra. Zatrzymują dla nas kolejkę, zapa-lają reflektory, włączają kamery i wchodzimy do środka. Stajemy przed trumną, w której leży Josif Wissarionowicz, którego wcześniej widzieliśmy tylko na defiladach, pozdrawiającego tłumy z Mauzoleum Lenina. Postaliśmy chwilę, złożyliśmy głęboki ukłon i w tył zwrot.
Do końca życia zapamiętam, że orkiestra grała dwa marsze żałobne – Czajkowskiego i Chopina. Wyszliśmy, skręciliśmy za pierwszy róg, popatrzyliśmy na siebie i zaczęliśmy uciekać ile sił w nogach.

Jak wyglądał Josif Wissarionowicz?

Leżał w mundurze generalissimusa, przykryty sztandarami. Wyglądał jak śpiący człowiek" 2).

Tekst dramatu Moniki Milewskiej Dziś umarł Prokofiew zaczyna się słowami Dyrygenta:
„Proszę państwa, proszę wszystkich o powstanie. Dziś w nocy umarł wielki radziecki kompozytor Sergiusz Prokofiew. Uczcijmy go minutą ciszy. Proszę usiąść". Po czym Dyrygent zwraca się do jednego z Muzyków: „A wie pan? Podobno Stalin też umarł".

To autentyczna historia, wydarzyła się ona na próbie orkiestry symfonicznej w Katowicach prowadzonej przez Grzegorza Fitelberga, przyjaciela Prokofiewa. Takie zachowanie było w owych czasach aktem wielkiej odwagi, podobnie jak aktem odwagi było pójście na pogrzeb Prokofiewa w Moskwie, w czasie gdy odbywały się wielodniowe ceremonie żałobne ku czci Józefa Stalina.

Pogrzeb Prokofiewa odbył się 7 marca 1953 roku, pogrzeb Stalina w dwa dni później. Według relacji obecnej na pogrzebie wielkiej śpiewaczki Galiny Wiszniewskiej: „W gazetach nie znaleziono miejsca, żeby zamieścić jego nekrolog. Wszystko należało do Stalina, nawet ciało zaszczutego przez niego Prokofiewa. Na ulicy Miusskiej, w mrocznej, wilgotnej sali było prawie pusto – stali tylko bliscy przyjaciele, którzy mieszkali w pobliżu lub zdołali przedrzeć się przez kordony" 3). W drodze na Cmentarz Nowodziewiczy niewielka grupa żałobników przeciskała się wąskimi zaułkami za trumną Siergieja Siergiejewicza pośród tłumów przybyłych na trwające kilka dni uroczystości żałobne Józefa Wissarionowicza. Wśród nich był Dymitr Szostakowicz. Na cmentarzu Dawid Ojstrach zagrał Sonatę f-moll na skrzypce i fortepian Prokofiewa. Na mogile położono gałązkę sosny 4).

Podczas uroczystości żałobnych Stalina, w Sali Związków, gdzie wystawione było ciało Generalissimusa, Światosław Richter zagrał trupowi koncert. Tak przynajmniej napisała Monika Milewska w swoim słuchowisku Dzień, w którym umarł Prokofiew.

2.
Monika Milewska jest historykiem, pracownikiem naukowym Uniwersytetu Gdańskiego, autorką kilku książek, w tym Ocet i łzy – o rewolucji francuskiej i Bogowie u władzy – o kulcie władców i jego odbiciu w sztuce. Książki te, perfekcyjne, jeśli chodzi o warsztat historyka, czyta się jak pasjonujące powieści. Być może dlatego, że Monika Milewska jest także poetką, powieściopisarką i dramaturgiem. Jej słuchowiska były wielokrotnie nagradzane i nominowane (między innymi do Prix Italia). Napisała też powieść Latawiec z betonu, o jednym z najdłuższych budynków świata, gdańskim falowcu, która została sfilmowana. Znamy się od kilkunastu lat, od czasu do czasu Monika przysyła mi swoje teksty.

Kiedy w pewien styczniowy wieczór 2017 roku otrzymałem od autorki tekst Dziś umarł Prokofiew, napisany zresztą jako słuchowisko, przeczytałem długie kwestie, głównie Dymitra Szostakowicza, ale moją uwagę przykuły odniesienia do utworów muzycznych zawarte w didaskaliach. Posługując się YouTube zacząłem słuchać przywoływanych fragmentów muzycznych jeden po drugim – i tak spędziłem noc całą. Zafascynowało mnie w utworze Milewskiej to, że muzyka jest równoprawnym partnerem dla wykonawców, jest samoistnym aktorem. Pod wpływem impulsu zdecydowałem zrobić spektakl w Teatrze Mumerus inspirowany tekstem Milewskiej i muzyką, głównie Dymitra Szostakowicza. Na co autorka tekstu przystała.

Tekst Dziś umarł Prokofiew jest właściwie długim monologiem Szostakowicza, który chce nabyć kwiaty na pogrzeb Prokofiewa. Podtytuł brzmi: Prawie monodram na fortepian, orkiestrę i głosy. Jest to retrospekcja – bohater opowiada o swoim życiu i twórczości w sowieckiej Rosji – przetykana dialogami (np. ze Stalinem) lub krótkimi scenami (np. narady kompozytorów).

Pierwszą rzeczą było znalezienie przestrzeni dla inscenizacji. Wydawało mi się, że ciasna salka Teatru Zależnego czy też zabytkowe dziedzińce Muzeum Archeologicznego (które mogłem mieć do dyspozycji) nie za bardzo współgrają z przestrzenią zarówno muzyczną, jak i historyczną projektu. Próbowałem w różnych miejscach w Krakowie, na szczęście nic z tego nie wyszło i wróciłem do punktu wyjścia, to znaczy Teatru Zależnego i dziedzińców Muzeum. Wystarczyło, abym spojrzał na te przestrzenie nieco inaczej, i odkryły one przede mną zupełnie nieznane mi przedtem możliwości.

Słuchałem też muzyki Szostakowicza i Prokofiewa. Oglądałem filmy radzieckie z lat dwudziestych i trzydziestych. Wczytywałem się w prace o okresie stalinizmu w Związku Radzieckim, odkrywając, że ta ponura zgroza w dziwnie perwersyjny sposób mnie fascynuje. Zadałem sobie wtedy pytanie, na które dotąd nie znalazłem odpowiedzi: jak to jest, że w czasach terroru i głodu powstało tak wiele genialnych rzeczy – muzyka Szostakowicza, Prokofiewa i Chaczaturiana, filmy Eisensteina, Wiertowa, Kozincewa, Dowżenki i Pudowkina, teatr Meyerholda, Tairowa i Stanisławskiego, malarstwo Malewicza, grafika i fotografia Rodczenki, proza, poezja i dramaty Bułhakowa, Achmatowej, Cwietajewej, oberiutów, Majakowskiego, Zoszczenki, Pilniaka i Babla? Przecież w dającym się porównać z epoką stalinizmu czasie terroru w nazistowskich Niemczech nie powstało tyle arcydzieł – jeśli w ogóle jakieś powstały.

Przewodnikiem po twórczości Szostakowicza była książka Krzysztofa Meyera Szostakowicz 5)– podziwiam autora za to, że napisał książkę w dużej części muzykologiczną, którą czyta się jak fascynującą powieść.

Ten okres oswajania się z tekstem Milewskiej, muzyką i wiedzą o epoce trwał blisko dwa lata i pewno trwałby do dziś, gdyby nie to, że otrzymaliśmy propozycję czytania performatywnego w klubie Żak w Gdańsku. Propozycja ta przyszła na rok przed terminem jej realizacji. Mieliśmy zatem wytyczony, konkretny cel, pierwszy krok – i wtedy wiedzieliśmy już, że potem zrobimy krok następny: zrealizujemy pełnoprawny spektakl.

Przyznam, że nie lubię czytań performatywnych ani ich nie organizuję, gdyż wydają mi się one namiastką teatru, gdzie na pierwszy plan wysunięty jest tekst (który dla mnie jest jednym z wielu równorzędnych elementów teatru). Jednak w tym wypadku równie ważnym elementem jest muzyka, która musiała się podczas tego czytania pojawić – jako pełnoprawny uczestnik.

3.
Muzykę można (i tak też w kilku miejscach zrobiliśmy) puścić po prostu z głośników. Ale taki sposób użycia muzyki, jako jedyny, odebrałby dynamikę spektaklowi. Stałaby się ona jedynie ilustracją, a nie partnerem. Postanowiliśmy zatem podjąć coś na kształt rozmowy czy też muzycznego dialogu z muzyką Szostakowicza.

W tekście Milewskiej (a potem w spektaklu) cytowany jest artykuł z „Prawdy" z 1936 roku Сумбур вместо музыки – przypisywany on jest różnym autorom (m.in. Andriejowi Żdanowowi), najpewniej jednak napisał go Dawid Zasławski, dyżurny redaktor wyrażający oficjalną linię partii, tj. Józefa Stalina, bez którego akceptacji, a nawet inspiracji taki artykuł w centralnym organie prasowym ZSRR nie mógłby się ukazać. W tekście Milewskiej cytaty z artykułu to po prostu kwestia Stalina – co jest dopuszczalnym uproszczeniem. Zaciekawiło mnie słowo „cумбур" – Milewska, idąc za tłumaczeniem Marii Putrament, oddaje to jako „łoskot", inni jako „jazgot", „chaos", a nawet „błoto". Wydany w 1949 roku przez Akademię Nauk ZSSR Słownik języka rosyjskiego opisuje to słowo jako „skrajny nieporządek", „całkowitą niejasność" i „pełne poplątanie". Artykuł ten jest atakiem na operę Szostakowicza Lady Makbet mceńskiego powiatu, napisanym po wizycie Stalina na jednej z jej inscenizacji.

Rzecz w tym, że w gruncie rzeczy zgadzam się z tezami artykułu – „ta muzyka chrząka, stęka, sapie, dyszy". Tylko że ja uważam to za wartość. Muzyka Szostakowicza pełna jest dysonansów, miejscami nawet fizjologicznych dźwięków (czkawka w arii Pijaka z Lady Makbet), kontrapunktów – dzięki czemu jest niezwykle żywa i dynamiczna.

Opracowaniem muzycznym zajął się Michał Braszak, kompozytor i kontrabasista. Stworzył on całą strukturę dźwiękową opartą na muzycznym dialogu pomiędzy dźwiękiem z głośnika a dźwiękami instrumentów w żywym planie: kontrabasu, fortepianu-zabawki z lat sześćdziesiątych, elektrycznych organów lampowych, bębnów, vibraslapu, tamburyna, pełnego zestawu perkusyjnego i thereminu. Ten ostatni to instrument skonstruowany w latach dwudziestych przez rosyjskiego fizyka Lwa Termena . Działa na zasadzie fali elektromagnetycznej wytwarzanej przez ciało ludzkie – ręce grającego przybliżają się lub oddalają od dwóch anten, tak powstałe pole jest przetwarzane na dźwięki przypominające wycia, piski, skowyt, głos kobiecy, flet, gwizd. Posiadaczką tego instrumentu, wyprodukowanego w latach sześćdziesiątych przez firmę Moog, jest Alicja Margolin i ona też gra na nim (i nie tylko na nim) podczas spektaklu. Po kilku spektaklach powiększyliśmy skład zespołu muzycznego z dwóch do trzech osób – dołączył do nas perkusista Michał Peiker.

Podejście do roli muzyki w tym spektaklu najlepiej obrazuje VII symfonia, zwana też leningradzką. Napisana w Kujbyszewie w początkowym okresie wojny, w krótkim czasie zdobyła niezwykłą popularność na całym świecie, jako znak rychłego zwycięstwa aliantów (w tym także Związku Radzieckiego) nad faszyzmem. Najbardziej znany jest tzw. epizod inwazji z pierwszej części: prosty motyw liczący niewiele ponad dwadzieścia taktów, za to rozwijany stopniowo od pianissimo do fortissimo – powtarza się on dwanaście razy. (Podobnie skonstruowane jest Bolero Ravela).

W tekście Milewskiej pojawia się historia wykonania VII symfonii w filharmonii w oblężonym Leningradzie 9 sierpnia 1942 roku. Z blisko stu muzyków, którzy rozpoczęli próby, dwudziestu siedmiu nie dożyło wykonania: 25 zmarło z głodu, 2 zginęło na froncie. Pod koniec koncertu część muzyków zaczęła słabnąć – nie mieli siły grać dalej. Sala filharmonii była wypełniona po brzegi, koncert był transmitowany przez radio, a potężne gigantofony transmitowały go na ulice Leningradu, kierując też transmisję w stronę pozycji nieprzyjaciela. Równocześnie, w czasie trwania koncertu, Armia Czerwona otworzyła ogień artylerii w kierunku oblegających miasto. „Podczas tych osiemdziesięciu minut w Filharmonii miało okazję ujawnić się to, co najlepsze w ludzkiej naturze, żeby odrzucić wszystko, co najbardziej podłe i najokrutniejsze" – pisze Brian Moynahan w swojej pasjonującej, obszernej książce poświęconej Szostakowiczowi, VII symfonii i Leningradowi 7).

Autor opracowania muzycznego Michał Braszak zdekonstruował i zmontował na nowo ten fragment w ten sposób, że sam improwizował na kontrabasie na motywie inwazji, który z kolei był grany na dziecięcym fortepianie przez Alicję Margolin – która od czasu do czasu omijała jakąś nutę. Kręgosłupem, na którym opiera się cała konstrukcja epizodu inwazji, jest perkusja (Michał Peiker). Całość uzupełniały akcenty na bębnie (Robert Żurek), vibraslapie (Margolin) – nawet reżyser włączył się pod koniec, grając na tamburynie. Całość miała oddawać charakter VII symfonii granej w oblężonym Leningradzie. Ale aby tak skonstruowana improwizacja mogła właściwie zafunkcjonować, przedtem odtworzyliśmy duży fragment nagrania epizodu inwazji – tak, aby widz miał do czego się odnieść.

Kontrapunktem do muzyki Szostakowicza i Prokofiewa w tekście Milewskiej jest Suliko – ulubiona pieśń Stalina, zaczynająca się od słów:
„Gdzie rozkwita kwiat, róży kwiat, na gałązce siadł lotny ptak.

Zadrżał wśród listowia purpurowy pąk, czemu serce drży Suliko".

Piękne i liryczne, podobne do wierszy, które Josif Dżugaszwili pisał w młodości, jak na przykład fragment wiersza Poranek:
„Rozkwitł różany pąk,
Przytulił się do fiołka
I, lekkim wiatrem zbudzony,
Skłonił się dwornie trawom" 8).

Subtelny gust i delikatna poezja masowego mordercy.

Stalin także śpiewał – podobno ładnie. I tańczył. Aino Kuisinen, żona fińskiego komunisty, tak wspomina taniec Stalina:
„Stalin wychylał kieliszki wina jeden po drugim, a po chwili zaczął tańczyć. Był to widok wstrętny, a im więcej nasz gospodarz pił, tym straszniej wyglądał. Całe to widowisko wydawało się jakimś złym snem. Wybuchał śmiechem, miotając się po kabinie i przytupując, zupełnie nie w takt tej pięknej melodii. Ogólne wrażenie było nie tylko paskudne i wulgarne, lecz także dziwaczne do tego stopnia, że wydawało się przepełnione złowieszczą grozą. Najbardziej przerażające ze wszystkiego było to, że mimo zamroczenia alkoholem Stalin zdawał się na tyle trzeźwy, że obserwował moją reakcję. Spędziliśmy cały dzień na Morzu Czarnym z pijanym dyktatorem, który coraz bardziej wydawał się groźnym, straszliwym potworem" 9).

__

1) Józef Władysław Reiss, Mała Encyklopedia Muzyki pod redakcją Stefana Śledzińskiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960, s. 612.
2) Jerzy Hoffman, Po mnie choćby „Potop". Rozmawia Jacek Szczerba, Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2015, s. 97–99.
3) Cyt. za: Jacek Marczyński, Pechowa śmierć Sergiusza Prokofiewa, „Rzeczpospolita", 07.03. 2013.
4) Orlando Figes, Taniec Nataszy. Z dziejów kultury rosyjskiej, przeł. Władysław Jeżewski, Wydawnictwo Magnum, Warszawa 2009, s. 434.
5) Krzysztof Meyer, Szostakowicz, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986. Autor ten (który znał Szostakowicza i nawet dokończył jego operę Gracze) napisał jeszcze jedną książkę o Szostakowiczu, wydaną już w czasach, kiedy cenzura nie istniała (Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN, Warszawa 1999) i zapewne wzbogaconą o informacje, które w 1986 r. jeszcze nie mogły być – ze względów cenzuralnych – opublikowane. Książka ta jest bardzo trudno dostępna, a na Allegro, jeśli się z rzadka pokazuje, osiąga absurdalnie wysokie ceny, tak więc nie zapoznałem się z nią.
6) Lew Sergiejewicz Termen żył w latach 1896–1993. W ciągu swojego długiego życia skonstruował – oprócz thereminu – wiolonczelę bez strun, prototyp telewizora, fortepian świetlny, wysokościomierz pozwalający lądować pilotom we mgle, urządzenie podsłuchowe. W latach trzydziestych był rezydentem wywiadu ZSRR w USA, a po powrocie do kraju został aresztowany i osadzony w łagrze jako szpieg – tym razem amerykański. W roku 1991, gdy ZSRR chylił się ku upadkowi, Termen w wieku 95 lat wstąpił do Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Zapytany, dlaczego to zrobił, odpowiedział „Bo obiecałem Leninowi" (podaję za hasłem „Lew Termen" w Wikipedii).
7) Brian Moynahan, Leningrad. Oblężenie i symfonia, przeł. Jerzy Korpanty, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2016, s. 610.
8) Cyt. za: Simon Sebag Montefiore, Stalin. Młode lata despoty, przeł. Maciej Antosiewicz, Świat Książki, Warszawa 2008, s. 41.
9) Cyt. za: Miloš Mikeln, Stalin, przeł. Danuta Hanna Tomaszewska, Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej, Warszawa 1990, s. 274.

__

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci