"Hairspray", czyli musical pożerający własną wywrotowość

Dzięki wideo w telegraficznym skrócie pokonujemy tysiące kilometrów, przenosząc się z Placu Grunwaldzkiego w Gdyni do Baltimore i roku 1962. Właśnie wtedy popularnością cieszyły się transmitowane na żywo programy, które z zapartym tchem śledzi główna bohaterka, Tracy Turnblad (Agata Walczak), a przy okazji niezbyt skrycie podkochuje się w telewizyjnej gwieździe Linku Larkinie (Maciej Podgórzak). Platoniczna miłość staje się dla niej impulsem do snucia marzeń o występie w tanecznym Corny Collins Show, które umożliwi jej kontakt z idolem. Nadarzający się casting wydaje się świetną ku temu okazją. Dziewczyna nie dostrzega bowiem, że w telewizyjnym formacie nie wystarczy świetnie tańczyć, trzeba jeszcze spełnić określone wymogi wizualne, których strzeże rasistowska producentka Velma von Tussle (Alicja Piotrowska). Wprawdzie stworzyła w telewizji, wywalczony przez mniejszość, "czarny dzień", jednak Tracy w inny sposób odstaje od promowanego modelu ciała - słyszy, że "jest jej za dużo" i zostaje wyśmiana. Musical Marka O'Donnella i Thomasa Meehana z muzyką Marca Shaimana wznosząc równościowe postulaty i wykorzystując motyw amerykańskiego snu, przypomina rewolucję obyczajową lat sześćdziesiątych oraz portretuje środowisko show-biznesu, by stopniowo zmierzać w kierunku szczęśliwego zakończenia - powszechnej akceptacji wszelkich mniejszości.

Twórcy i twórczynie broadwayowskiego hitu doskonale wyczuwają nastroje widowni, która jako elementu dobrze spędzonego wieczoru żąda sztuki z przesłaniem. Nieprzypadkowo w Gdyni oklaskami punktuje się nawet nawiązania do trybunału sprawiedliwości, więc historia o tolerancji i równości ponad podziałami jest wprost idealnym materiałem dla publiczności pragnącej zadowolić sumienia. Mimo czasowego i przestrzennego oddalenia, "Hairspray" podejmuje współczesny temat ruchu body positivity (akceptacji różnych form cielesności), a zwłaszcza krytyki fat-shamingu (zawstydzania osób otyłych). Jednak mierzenie się z cielesną normatywnością w przypadku popularnego teatru muzycznego i w ramach struktury musicalu sprawia, że temat ten musi być ufundowany na kłamstwie. Gatunek ten od lat projektuje zafałszowany obraz społeczeństwa, króluje w nim model ciał - pochodzących z kanonu, który jest powszechnie uznawany za atrakcyjny (długonogie, szczupłe, sprawne, w pełnych makijażach, nienagannych fryzurach i najczęściej młode). To sprawia, że w licznym zespole Teatru Muzycznego w Gdyni nie znalazła się ani jedna osoba mogąca zagrać rolę dziewczyny z wyraźną nadwagą, więc każdą z trzech dublur zapewnia aktorka gościnna. Serwowana w "Hairspray" wizja świata, w której osoby posiadające nadprogramowe kilogramy mają takie same szanse na udział w różnych typach show, jest oparta na hipokryzji. Musical nie traktuje osób z nadwagą czy otyłością jako elementu przyswojonego (z czym znacznie lepiej radzi sobie teatr dramatyczny), potrzebuje ich tylko wtedy, gdy chce tematyzować utopijne w tym środowisku równouprawnienie.

Również proponowana wizja "kolorowej" społeczności wypada nieadekwatnie do struktury gdyńskiego zespołu, a jak się później okazało - także wobec polskiej rzeczywistości. Po premierze "Gorączki sobotniej nocy" pomstowałam na uczynienie z postaci granej przez Martę Smuk blackface (podobne praktyki spotkały wspomnianą aktorkę i Karolinę Trębacz w "Ghost"). Dokonał się pewien progres, bo tym razem ciemnym makijażem posłużono się bodaj tylko w przypadku Małej Inez (Maria Błaszkiewicz) - pewnie z braku alternatyw obsadowych powodowanych młodym wiekiem postaci. Pozostałą "kolorową" społeczność wyłoniono w castingu, podczas którego szukano odtwórcy roli Glona, czyli "czarnoskórego nastolatka" oraz "ciemnoskórych tancerzy". Castingi dobitnie ukazały utopijność tak projektowanej, równościowej wizji świata. Okazało się bowiem, że znalezienie w Polsce osoby o odpowiednich wymaganiach wizualnych oraz sprawnej musicalowo, jest prawdziwym wyczynem, któremu Muzyczny nie do końca sprostał. Dlatego Luis Eduardo Granado Principe - Glon - wprawdzie prezentuje dobry poziom wokalno-taneczny, ale mimo szczerych chęci i dozy wyrozumiałości, trudno zrozumieć większość jego wypowiedzi czy tekst piosenki. Nie trzeba też sprawdzać jego biogramu, aby dowiedzieć się, że nie ma wykształcenia aktorskiego, a rola jest jego debiutem - to niestety widać... Podobnie jest w przypadku kilku innych doangażowanych aktorów, choćby Guillermo Cordero Denisa. Okazało się też, że w Polsce jest zbyt mało osób mogących utworzyć "kolorową" społeczność, dlatego do grona dyskryminowanej mniejszości dołączyli niekoniecznie ciemnoskórzy etatowi aktorzy Muzycznego. Ten manewr obnażył niewiedzę pracowników i pracowniczek teatru, którzy wprawdzie zrozumieli, że stosowanie ciemnych samoopalaczy było jednym z elementów niedopuszczalnej estetyki blackface (stąd casting), jednak nie wiedzieli, że nie jedynym (szerzej pisze o tym Michael Rogin w "Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot"), dlatego "egzotyzowanie" tym razem przyjęło formę monstrualnych afro... Doprawdy trudno zrozumieć, że pomimo trudności obsadowych i ewidentnych niezgodności, w Muzycznym konsekwentnie stawia się na tytuły, których nie można obsadzić własnym zespołem.

Zamiłowanie realizatorów i realizatorek do musicali o tańcu oraz opowiadających w podobny sposób o latach sześćdziesiątych jest także nierozwojowe dla dużej części etatowych aktorów i aktorek, którzy kolejny raz są obsadzani w rolach bliźniaczo podobnych do poprzednich. Niedawno Katarzyna Kurdej (w duecie z Marcinem Słabowskim) była Piosenkarką w "Gorączce sobotniej nocy", a teraz (tym razem w trio z Karoliną Merdą i Katarzyną Wojasińską) zapewnia oprawę muzyczną, wcielając się w rolę gwiazdy-Rakiety. Z kolei Marta Smuk była dobroduszną Odą May w estetyce black face w "Ghost" i podobną charakteryzację otrzymała w "Gorączce sobotniej nocy", aby w najnowszej premierze walczyć o równość w duchu black and white jako Gaduła Maybelle, czyli matka ciemnoskórego Glona... Natomiast Maciej Podgórzak nie tak dawno w "Grease" wcielał się w bożyszcza nastolatek, który z pozera zmieniał się w normalnego chłopaka z sąsiedztwa. Czymże więc różni się jego rola w "Hairspray", skoro nawet taneczne solo wokół uwięzionej Tracy jest kopią ruchów Danny'ego Zuko? Szkoda również dojrzałych aktorów i aktorek, dla których broadwayowski format - wbrew szczytnym, równościowym hasłom wziętym na sztandary - jest bezwzględny, zostawiając im granie absolutnych ogonów.

"Haispray" to także musical krytykujący, a przynajmniej wyśmiewający strategię product placement - stąd wszechobecny tytułowy lakier do włosów, który kreuje mody i modele zachowań. Wyznacza jedyną obowiązującą estetykę fryzur i staje się rozchwytywanym towarem, na punkcie którego szaleją wszystkie nastolatki, narażając się przez to na szkolne nieprzyjemności. Ten wątek staje się niewiarygodny w teatrze stosującym podobnie nachalne formy marketingu wkraczającego już w przestrzeń sceny. Przed spektaklem oraz podczas antraktu kurtyna połyskuje reklamą Portu Lotniczego im. Lecha Wałęsy w Gdańsku, a w foyer BMW umieściło gablotę z produktami. Trudno w tematyzowaniu tych strategii odnaleźć wywrotowość - stają się pustym frazesem, słuszną ideą bez pokrycia, nasuwa się za to pytanie: z czego się śmiejecie?

Warstwa psychologiczna nie jest mocną stroną tego typu spektakli, dlatego ilekroć "Hairspray" podejmuje ważki problem, brakuje przestrzeni na potraktowanie go z należytą powagą. To sprawia, że opresyjne wątki - domowe patologie, a zwłaszcza przemocowe relacje matka-córka - zyskują banalnie groteskowy kształt. Owocują przerysowanymi typami (wszystkie czarne charaktery) i nierzeczywistymi rozwiązaniami scenicznymi (choćby matka przywiązująca córkę do łóżka).

Co tu zatem wygrywa? Czysta, niczym nieskrępowana rozrywka, która pozostaje lekka i banalna, nie sili się na pseudopoprawność czy udawanie, że jest czymś więcej niż atrakcyjnym obrazkiem. W "Haispray" jest oparta na starej jak świat odmianie komizmu postaci, która przyjmuje dość absurdalne rozwiązanie: matkę głównej bohaterki gra bowiem aktor! Decyzja razem z licencją przywędrowała do Gdyni z Broadwayu, jednak obsadzony w roli Edny gwiazdor Muzycznego (niegdysiejszy Stanisław Wokulski z "Lalki" czy Antek Boryna z "Chłopów") potraktował ten pomysł nie jako szansę do zgrywu i karykaturalnej szarży, ale przestrzeń na odnalezienie w sobie "wewnętrznej" kobiety. Rafał Ostrowski wyposażony w damski kostium (na szczęście!) niespecjalnie sili się na podwyższenie głosu, a mimo to odsłania przed widzem rzadko dotychczas eksploatowane rejestry. Odnajduje sporą dawkę kobiecej elegancji, matczynej opiekuńczości, doskonale waży gesty czy sposób poruszania, aby ani na moment nie popaść w sztuczność. Doskonała interpretacja, której komizm jest podpowierzchniowy, bo zasadza się wyłącznie na świadomości widza o decyzji obsadowej.

Trudno mieć też zastrzeżenia do strony realizacyjnej musicalu, która jak zawsze w Gdyni stoi na najwyższym poziomie. Bernard Szyc, posiadający duże doświadczeniu w przenoszeniu broadwayowskich hitów, bez zarzutu radzi sobie z reżyserią. Dba o ukazanie wszystkich atutów gatunku: żywiołowości, barwności i niczym nieskrępowanej radości. Ponad siedemdziesięcioosobowy zespół nieustannie robi wrażenie, choć monumentalna estetyka jest już coraz mniej zaskakująca - staje się schematem podyktowanym warunkami architektonicznymi dużej sceny. Ogrom wykonawców staje się także ograniczeniem możliwości choreograficznych, tym razem często zredukowanych do układów w miejscu, od których wyjątek stanowią rozwiązania dla kameralnej grupy Corny Collins Show czerpiące z tańców z lat sześćdziesiątych (twist, madison). Znacznie ciekawsze, wykraczająca poza musicalowy schemat, okazały się układy zaproponowane przez Joannę Semeńczuk i Michała Cyrana dla grupy imigranckiej - czerpiące z indywidualnej ekspresji występujących. Scenografia to kilka jeżdżących zastawek, które imitują kamienice Baltimore czy neony dopełniające przestrzeń telewizyjnego studia. Wojciech Stefaniak znacznie lepsze pomysły osiąga w scenach przerysowanych - serwując choćby niezwykle kiczowatą estetykę Pink shopu. Renata Godlewska przy wykreowaniu kostiumów inspirowała się modą lat sześćdziesiątych, dlatego mnóstwo tu krótkich spódnic czy sukienek w kształcie litery A. Widoczne są również wpływy op-artu (kostium Penny po przemianie), ale i estetyki hippie (postać grana przez Magdalenę Smuk w scenie otwarcia). Niewątpliwym walorem jest tłumaczenie musicalu - Zofia Szachnowska-Olesiejuk pomysłowo wplotła w libretto uwiarygadniające je zwroty potoczne, a moim faworytem pozostaje "(You're) Timeless to Me" jako "Ciebie nie ima się czas".

Szkoda więc, że najnowsza premiera Teatru Muzycznego w Gdyni nie pozostaje ładnym, komercyjnym obrazkiem, tylko sili się na podjęcie ważkiego problemu, z którym musical (a przynajmniej w takim wydaniu, jakie znamy) - podobnie jak inne formy show - stoi w jawnej sprzeczności. "Hairspray" niosąc rewolucyjną niezgodę na jeden typ fizyczności oraz odbieranie widoczności osobom nienormatywnym, nie zapoczątkuje anarchii w obrazie, ani nie zaproponuje zniszczenia systemu kontroli ciał i dopasowywanie się do określonych formatów. Paradoksalnie musical jawi się tutaj jako brat bliźniak skrytykowanego telewizyjnego show - to podobnie opresyjny system, który wytwarza określone ciała, a ta tendencja staje się reżimem określonej mobilności. Nieprzypadkowo pierwsze rzędy choreografii musicali (również w gdyńskim Muzycznym) zazwyczaj są przeznaczone dla tancerzy i tancerek, najczęściej absolwentów i absolwentek szkół baletowych, co implikuje określony typ sylwetki. Szkoda więc, że wyrażanie sprzeciwu wobec opresyjnej normatywności, pożądanego typu cielesności oraz ekspresji, nie wytwarza przestrzeni dla innej formy bycia w musicalu.