Hommage à Strzępka et Demirski

Było już w nich znać wypalenie zawodowe, wyczerpanie twórcze i zwyczajną wyrobniczość. „Jeńczynę" (2021) na przykład wybaczamy im wyłącznie z szacunku do dawnych wybitnych dokonań. Artyści mają za sobą owocne piętnastolecie: od 2007 do 2022 roku. Okazali się nie tylko głośni, ale również pomysłowi. Dali się zauważyć (lub: nie dali nie zauważyć), a to, co stworzyli razem, przeżyło ich własne dzieła jako inspiracja dla innych artystów sceny. Można więc powiedzieć, że za życia dostąpili „kanonizacji", wejścia do kanonu.

Są to na razie stwierdzenia mocno gołosłowne i niby na wyrost, którym zdaje się przeczyć brak popytu na dramaty Demirskiego, inscenizowanego – tak jak Jolanta Janiczak – głównie przez współmałżonka. Sądy estetyczne są ze swej istoty mało dowodliwe i zależne od wrażliwości odbiorcy, ale mimo wszystko postaram się wyłuszczyć i zilustrować, co mam na myśli, gdy mówię, że Strzępka i Demirski walnie przyczynili się do obecnego kształtu polskiego teatru – w dobrym i złym sensie. Chcę oddać im hołd, mimo że – parafrazując Ewangelię – „oni już dostali swoje nagrody". Będą to uwagi uważnego widza, który w swoim czasie wybrane dzieła duetu, zwłaszcza te krakowskie, poznał lepiej niż dokładnie.

Andrzej (2010), Artyści (2016) i Arystofanes
Wszystko się zaczęło od Boskiej Komedii, krakowskiego festiwalu teatralnego, który w 2010 roku wygrało dzieło z Wałbrzycha (a nie Lupa, Warlikowski, Jarocki czy Klata, też pokazujący swoje spektakle w konkursie). Spektakl „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej" okazał się właściwym debiutem salonowym Strzępki oraz Demirskiego. Od tej premiery i od tej nagrody nie można było już ich ignorować. Rok później ten sam festiwal wygrał ten sam duet (Tęczowa Trybuna 2012) i szok stał się faktem.

Sprawa wydaje się prosta: bardzo celnie uderzyli, tak, że zabolało. Język angielski ma idiomatyczny zwrot na takie okazje: „They didn't know what hit them", mówiący o sytuacji, gdy coś kogoś zaskoczyło do tego stopnia, że „nie mieściło się w głowie", wymagając dopiero późniejszego oswojenia, czyli będąc formą traumy. W spektaklu o „architektach naszej wyobraźni" duet Strzępka i Demirski „zamachnął się" ze sceny na ówczesne święte krowy polskiego teatru i polskiej kultury, zrobił więc rzecz niedopuszczalną i przełamał tabu. Parafrazując tytuł wcześniejszego ich spektaklu, można by zażartować, że urządzili „Dziady. Egzekucję". (Tak właśnie od stu lat działa awangarda, która wprawdzie się skończyła wraz z Andym Warholem, pierwszym postawangardzistą, ale jeszcze o tym nie wie). Strzępka i Demirski między innymi w ten sposób zdiagnozowali umysłową i personalną stagnację ówczesnych elit twórczych w Polsce: „ja nie chcę grać / nikt niestety cofnąć się nie potrafi w czasie / ja nie chcę grać w żadnych filmach / ja chcę grać w filmach które już są nakręcone / bo wiem że są dobre"[2]. Atak na ancien régime przybrał postać satyryczną i dlatego zadał precyzyjne rany cięte. Już sam tytuł brzmiał jak zacięta płyta, jak scena z filmu „Być jak John Malkovich", gdy tytułowy bohater, grany przez samego siebie, trafia do wnętrza swej głowy, gdzie widzi wyłącznie siebie i słyszy tylko własne nazwisko.

Odnoszę wrażenie, że omawiany spektakl ukazał samo sedno teatru jako zjawiska społecznego: jego wymiar towarzyski, środowiskowy, klasowy, jego aspiracje, hermetyzm i snobizm. Dzisiaj tego typu ciasne, duszne i konformistyczne wspólnoty nazywa się „trybalnymi". Teatr artystyczny, cokolwiek oznacza, jest ze swej istoty rozrywką dla elit, czystym zbytkiem i widomym znakiem pozycji tych, którzy go tworzą i którzy do niego chodzą. Swoją minirewolucją Strzępka i Demirski wprowadzili do rozmowy o polskim teatrze wcześniej zarzucone, bo po PRL-u źle się kojarzące, wątki marksistowskie, takie jak walka klas, współzależność bazy i nadbudowy, fałszywa świadomości i hegemonia ideologiczna. Najnowszą odmianą tego rodzaju socjologicznej refleksji jest krytyka instytucjonalna. Dziś wojna pokoleń odbywa się metodami bardziej administracyjnymi niż artystycznymi.

Do udanej próby autotematyzmu artyści wrócili w serialu „Artyści", który nie jest może „teatrem w teatrze", lecz „teatrem w telewizji". Tym razem spowiadali się już nie z cudzych grzechów. Przyjrzeli się sobie, swoim zwyczajom, swoim teatrom, swoim aktorom i swoim kolegom. Za to zawsze ich ceniłem: za zdolność do autorefleksji[3]. W serialu telewizyjnym celnie ukazali obłęd, jakim jest tworzenie przedstawień scenicznych, i niełatwą kolektywność całego tego procesu. Nie tylko wnętrza budynku, lecz również stosunki panujące pomiędzy pracownikami instytucji kultury miały na ekranie staroświecki posmak, sprzed 1989 roku, ponieważ – jak wiadomo – polskie teatry państwowe niekoniecznie przeszły transformację ustrojową.

Nie zdziwiłem się, odkrywając, że Olga Śmiechowicz, teatrolożka, filolożka klasyczna i świetna tłumaczka, czerpała z „Artystów" Strzępki oraz Demirskiego, gdy translatorsko odświeżała Arystofanejską komedię środowiskową pod tytułem „Żaby"[4]. Fakt ten mówi coś i o Arystofanesie, i o Demirskim: w obu wypadkach obcujemy z dramaturgią – by użyć kategorii estetycznej nie ze świata antycznego – groteskową, silnie osadzoną w bieżącym kontekście, autotematyczną, łączącą sprzeczne porządki, którymi u Demirskiego są liryzm i dowcip, katastrofizm i projektodawstwo, zaś u Arystofanesa łamanie decorum, obscena na scenie i mieszanie porządków stylistycznych.

To już tylko kwestia czasu, kiedy jakiś twórca, młody albo nie, odważy się powtórzyć dawny gest Moniki Strzępki i zdradzić umowę środowiskową, wystąpić przeciwko branży i wyciągnąć na wierzch kulisy pracy w teatrze for everyone to see. Nazbierało się tematów, o których się nie rozmawia, bo czy nazwiemy rozmową chóralne powtarzanie artykułów wiary? Nie chodzi zatem o bezpieczne powielanie ogólnie słusznych poglądów, które tylko przyklepują takie albo inne roszady kadrowe, ale o spojrzenie w lustro, którym podobno jest teatr. Ostatnią znaną mi próbą takiego wyczynu estetyczno-etycznego w polskim życiu teatralnym jest dzieło „Ja jestem Hamlet" Agaty Dudy-Gracz.

Tęczowa Trybuna 2012 (2011) i W imię Jakuba S. (2011)
„Tęczowa Trybuna" stanowiła ostateczne rozliczenie z zastanym stanem polskiego teatru. Antylupowsko i antywarlikowsko ujęła temat homoseksualizmu, już nie jako kwestię estetyczno-egzystencjalną, ale jako problem społeczno-polityczny. Tak Paweł Demirski polemizował z kanonicznym w Polsce wystawieniem swojej ukochanej dramatopisarski („Oczyszczeni" Sarah Kane, reż. Krzysztof Warlikowski, 2001): „gdzie tam są realne moje konflikty które mnie / do tego teatru doprowadziły ze złości / wszyscy albo chorzy albo pojebani / i jeszcze tymi czekoladkami rzygał"[5]. Andrzej był przeciwko Wajdzie, Trybuna przeciwko Warlikowskiemu, Jakub – o którym za chwilę – przeciwko Warszawie. Oczyściwszy pole i wytyczywszy własną ścieżkę twórczą, artyści mogli przedstawić jedną z paru zaledwie swoich „pozytywnych" propozycji: „O dobru" (2012, obok Triumfu woli, 2016), gdzie żartowali z własnego odruchowego czarnowidztwa i katastrofizmu, które tak naprawdę nigdy im nie przeszły: „wałbrzych się skończył co? / publiczne teatry się kończą / wszystko kończy się jak zawsze / źle / są tacy którzy przebierają nóżkami żeby tak napisać / że mają to co chcieli / ale nie / nie kończy się wałbrzych / nie jest tak jak zwykle i się jak zwykle nie kończy / bo idzie jeszcze bardziej nowe"[6]. Tę jakość teatru Strzępki cenię najmniej albo wcale: jego emocjonalny chaos i ciągłe straszenie dla efektu scenicznego. Trzeba przyznać, że Paweł Demirski popada niekiedy w pustą błyskotliwość i „młockę słowną", jak Schopenhauer określał filozofię Hegla.

Okres „burzy i naporu" spełnił się w twórczości Strzępki i Demirskiego przedstawieniem, które bodaj na trwałe przeszło do historii kultury polskiej jako jaskółka nowej świadomości klasowej: „W imię Jakuba S." W tym gronie chyba nie muszę powtarzać rzeczy ogólnie wiadomych, zwłaszcza informacji, że jest to dzieło o chłopskich korzeniach narodu polskiego, o awansie społecznym i o związanym z nim wstydzie. Bohaterowie tego dramatu i spektaklu niby pogardzają nową klasą średnią, ale również szczerze pragną odnaleźć się w jej szeregach („pozrywałam wszystkie kontakty towarzyskie z ludźmi którzy mają mieszkania / nie wchodzę do tych mieszkań bo im zazdroszczę / oczywiście jednocześnie mając ich w głębokiej pogardzie / i ich gust chujowych z ikei mebli"[7]), co uda im się dopiero w „Roku z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej" (2018), gdy zorientują się, w co wrośli. Zauważmy, że słynne diagnozy socjologiczne, jak „Prześniona rewolucja" Andrzeja Ledera czy „Chamstwo" Kacpra Pobłockiego, powstały później od Jakuba S.: artyści prześcignęli myślicieli. Sądzę, że właśnie ten spektakl nadał ton sporej części dzisiejszego teatru zwanego postępowym, w którym dominują dwie rozbieżne tendencje: powaga społecznego zaangażowania i dystans estetycznego nawiasu. Prościej mówiąc: polityka i ironia.

Myśląc o „W imię Jakuba S.", można dojść do wniosku, że metafora „globalnej wioski" nie jest metaforą i oznacza trochę co innego, niż pierwotnie zakładano: obrazuje globalną prowincję, gdzie obowiązują niepisane, lecz sztywne reguły, mające na względzie awans zawodowy, towarzyski i materialny. Może to wina środowiskowego konformizmu, może towarzyskiego naśladownictwa i „pragnienia mimetycznego"[8], że wyrywając się ze wsi i trafiając do światka teatralnego – „te gęby te same od lat"[9] – Monika Strzępka wpadła z deszczu pod rynnę.

Bitwa warszawska 1920 (2013) i nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! (2014)
Dwa spektakle Strzępki i Demirskiego ze Starego Teatru w Krakowie wypada uznać za ich szczytowe osiągnięcia, za koronne przykłady ich dojrzałego dorobku. Chodzi i o wielkość podjętych tematów, i o sposób ich ujęcia. Na temat dziedzictwa narodowego twórcy wypowiedzieli się w sposób estetycznie bezbłędny, sprostali wyzwaniu, przedstawili swoją rację artystyczną. Jeżeli się wkracza na legendarną narodową scenę i głosi z niej na przykład: „za niepodległość / za wolność / ale się cieszę / z czego nie wiem"[10], albo: „Na tym polega demokracja wy kurwa tępe dzidy / Na przemocy i to nie symbolicznej"[11], warto te odważne i nierzadko dosadnie wyrażone stwierdzenia podeprzeć przekonującym monologiem, gdzie sam język trafi odbiorcę prosto w serce. Nic na to nie poradzę, że słowa: „Dla mnie jest tutaj za zimno za strasznie / A za każdym rogiem widzę duchy / I płaczące kobiety"[12], albo: „trzeba tam będzie pójść niestety / wstać stąd z tej nocy w sadzie / stół sobie sam zostanie / zastawa sama zostanie / niedopite w szkle będzie tęsknić za nami / wiśni nie dojemy sobie / opadną się zmarnują"[13] (tak się składa, że wypowiadane przez tę samą aktorkę, Małgorzatę Zawadzką), krótko mówiąc: głęboko mnie wzruszają. Jest to, oczywiście, argument nienaukowy, lecz chyba istotny, jeżeli spektakle robi się dla widzów.

„Bitwa warszawska" i „Wszystko powiem Bogu!" (bo tak twórcy chcieli nazwać to przedstawienie, co podkreślają wielkimi literami w podtytule) łączą w sobie kluczowe „smaki" teatru Strzępki i Demirskiego, mieszając je jak sól i cukier: interwencyjność i liryzm, tragizm i kabaret, przegadanie i obrazowość. Czasem te połączenia wypadają harmonijnie, a niekiedy groteskowo. Szczególnie w tym drugim przedstawieniu dramatopisarz, jak sam wyznaje, „dorzucił do pieca w tekście", a jego neuroza doszła już do ściany, od której musiała się odbić i zaowocować diametralnie odmiennym w tonie „Triumfem woli".

„Wszystko powiem Bogu!" to jedyny w oeuvre Strzępki i Demirskiego przykład dzieła zaangażowanego „ponadspołecznie", bo odważnie eksplorującego tematy ostateczne, eschatologiczne. Śmierć fizyczna i duchowa okazuje się w tym dramacie i przedstawieniu groźniejsza od śmierci cywilnej. Chciałbym to podkreślić: ci twórcy się rozwijają, podejmują nowe wątki, wzgardzone w ich bańce towarzyskiej, eksperymentują z własną poetyką jak David Lynch, który po mrocznej „Zagubionej autostradzie" (1997) nakręcił ostentacyjnie poczciwą „Prostą historię" (1999). Nawet tymczasowy koniec ich wspólnej kariery jest nowym początkiem, bo artyści próbują świeżych pól ekspresji, jak chociażby muzyki, kinematografii, telewizji i administracji.

Dario Fo przesłał instrukcje (2012) i Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej (2018)
„Starania polskiej lewicy artystycznej są o dupę rozbić / albo nikt nie rozumie o co im chodzi bo nikt nie przychodzi na przedstawienia / albo rozumie za dobrze bo jest na widowni dwanaście osób z czego osiem to dramaturdzy tego przedstawienia / ci się śmieją zawsze najgłośniej"[14]. Nawet jeśli Autor nie zgadza się z poglądami stworzonej przez siebie fikcyjnej postaci zwanej Robotnicą, wolno ten fragment uznać za wypowiedź programową, trafnie diagnozującą pewne błędne koło. Strzępka i Demirski zawsze celowali w diagnozie społecznej, jak również w autodiagnozie, i tym razem także się nie pomylili. Ich sceniczne zamilknięcie, nawet jeśli wywołane okolicznościami pozazawodowymi, ma wymiar symboliczny, wygląda jak recenzja wystawiona teatrowi postępowemu w ogóle. Wiele jest możliwych przyczyn opłakanego stanu polskiej „awangardy", ale najprostsza wygląda bodaj tak: reżyserski model teatru powoduje, że twórcy sceniczni nie chcą być rzemieślnikami, tylko artystami. Dlatego w kółko robią to samo: wyrażają siebie. Bardzo im zależy na poklasku grupy, bo kiedy pod ocenę poddaje się swe wnętrze, a nie tylko swoje tak lub inaczej wykonane dzieło, krytyka naprawdę boli.

Podsumowaniem wspólnej drogi artystycznej i życiowej Strzępki i Demirskiego jest spektakl „Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej", w którego fabule uformowana już i samoświadoma klasa średnia śmieje się z samej siebie, czyli w ogóle przyznaje się do bycia sobą. Twórczość duetu miała nareszcie odwagę otwarcie ogłosić, że jest inteligentnym i autoironicznym „teatrem środka". „Do Toskanii / Toskania / Sukces artystyczny / Którego miarą jest willa w Toskanii / Artysta polski czuje się wreszcie dobrze / Wreszcie doceniony"[15]. Nie zamierzam twierdzić, że para artystów obrosła w tłuszcz: gdy tylko zaczęli popadać w rutynę, przerwali ten etap kariery.

Nie widać kontynuatorów Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki. Może nie ma takiej potrzeby, bo ten odcinek historii polskiego teatru wolno uznać za miniony. Widać za to ich epigonów i niezdolnych uczniów, czujących odruchową potrzebę zajmowania stanowiska w sprawach pozaartystycznych, bo z teatru politycznego zrozumieli tylko „przekaz".

- 1 P. Demirski, Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, [- w:] tegoż, Parafrazy, Warszawa 2011, s. 402.
- 2 Tamże, s. 401.
- 3 Por. np. polemikę z polityką tożsamości w spektaklu Ciemności (2018): „I już czarnuch nie jest sobą / Który czarnuch? / Wszystkie które się nimi czują czarnuchy / Nie wolno tak mówić / A myśleć? Też nie wolno?", maszynopis, s. 29–30.
- 4 Por. Lizystrata – game changer, - z O. Śmiechowicz rozmawia M. Stroiński], „Teatr" nr 2/2023.
- 5 P. Demirski, Tęczowa Trybuna 2012, maszynopis, s. 2.
- 6 P. Demirski, O dobru, maszynopis, s. 9.
- 7 P. Demirski, W imię Jakuba S., maszynopis, s. 14.
- 8]Por. R. Girard, Kozioł ofiarny, tłum. M. Goszczyńska, Łódź 1987.
- 9 P. Demirski, Bitwa warszawska 1920, [- w:] tegoż, Teksty dla (Starego) Teatru, red. A. Dąbek, Kraków 2020, s. 101.
- 10 Tamże, s. 123.
- 11 P. Demirski, nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, [- w:] tegoż, Teksty dla (Starego) Teatru, dz. cyt., s. 213.
- 12 Tamże, s. 205.
- 13 P. Demirski, Bitwa warszawska 1920, dz. cyt., s. 117.
- 14 P. Demirski, Dario Fo przesłał instrukcje, [- w:] RE//MIX. Performans i dokumentacja, red. T. Plata, D. Sajewska, Warszawa 2014, s. 187.
- 15 P. Demirski, Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej, [- w:] tegoż, Teksty dla (Starego) teatru, dz. cyt., s. 390.