Hopla żyjemy!

Są takie momenty w dziejach świata, które łączą się z prywatnymi historiami ludzi, jacy bezpośrednio w nich nie uczestniczyli. Pamiętamy, co robiliśmy, kiedy zastrzelono Johna Lennona, kiedy dowiedzieliśmy się o awarii w Czarnobylu, kiedy samoloty terrorystów uderzyły w Twin Tower...

W dzień, kiedy władze Polski nie mogły dłużej ukrywać, że w „bratniej republice" doszło do wybuchu w elektrowni atomowej, moja koleżanka z klasy wyprawiała urodziny. Spotkaliśmy się u niej w domu i okazało się, że wszyscy: faceci, dziewczyny – łącznie z jubilatką – jesteśmy ubrani całkiem na biało. Nie potrafię odtworzyć po tylu latach, dlaczego ja zdecydowałam się założyć ubrania właśnie w tym kolorze, w którym w takim nagromadzeniu normalnie nie chodziłam. Czyżby kierowało mną i nami wszystkimi jakieś irracjonalne przekonanie, że biel nas uprzedzi o zagrożeniu? Że na niej łatwiej zobaczymy opad radioaktywny, który pod postacią żółtej chmury wędrował nad Europą?

Mimo iż od wybuchu w Czarnobylu minęło przeszło 30 lat, nie tak łatwo o nim zapomnieć. Znajdujące się nieopodal miasto stało się mekką dark turism oraz rozmaitego rodzaju urban explorers. Co jakiś czas motyw samej katastrofy i jej skutków wraca w przedstawieniach teatralnych. Wątki czarnobylskie znajdowały się w Portierni Teatru Ósmego Dnia, Bieżeńcach Teatru Szwalnia, projekcie Biura Podróży Czarnobylᵀᴹ. Teraz po motyw katastrofy sięgnęła szczecińska Kana w Gęstości zaludnienia. Historii wybuchu. Kana, podobnie jak wcześniej Ósemki i Szwalnia, sięgnęła po Czarnobylską modlitwę. Kronikę przyszłości Swiatłany Aleksijewicz. Białoruska reporterka dwadzieścia lat po katastrofie wróciła tam, porozmawiać z ludźmi, którzy przeżyli tamten wybuch i – w przeciwieństwie do tylu innych – żyją nadal. Na scenie pojawiają się postacie właśnie takich ocaleńców, lecz tamta czarnobylska historia w spektaklu Kany wpisana jest w ramę współczesności Europy A.D. 2017. Historia na scenie rozpoczyna się już po awarii w elektrowni, sam jej moment wróci dopiero później, we wspomnieniach czworga bohaterów.

W głębi pustej sceny stoi metalowy szkielet czarnego sześcianu – symboliczny zagracony pokój. Na środku tego „domu" siedzi męska postać (Dariusz Mikuła) – to on będzie narratorem tej historii, to on stanie przed nami w kolejnej scenie, tłumacząc, dlaczego musi opowiadać o tym, co się stało. Po chwili bezruchu postać wstaje i zaczyna nerwowo i dość chaotycznie, a zarazem metodycznie pakować wszystkie znajdujące się w tym sześcianie rzeczy do pudeł. Kiedy jedno się zapełni, postać zamyka karton i przesuwa go za tylną ścianę. W tym pakowaniu, początkowym bezruchu skontrastowanym z nerwowością późniejszych ruchów widać desperację. Dysonansem wobec niej jest nostalgiczna jazzująca piosenka, przywołująca raczej klimat spokoju i dobrobytu, starych dobrych czasów. To Midnight, The Stars And You Raya Noble i Ala Bowlly'ego. Jednak, jeśli pamięta się film Lśnienie, w którym był to końcowy temat, można być pewnym, że ten nostalgiczny nastrój skrywa jakiś dramat, by nie rzec horror. Kiedy wszystkie przedmioty zostaną spakowane, postać podchodzi do stojącego pośrodku akwarium wypełnionego zielonkawą wodą i pewnym gestem zanurza w nim głowę. Światło gaśnie.

Ta scena pełni rolę wyjaśniającego prologu – doświadczenie ewakuacji i konieczności upchnięcia całego życia w kilka kartonów stanowi wytłumaczenie, dlaczego Narrator zdecydował się akurat teraz podzielić swoją historią. Kiedy on w ciemności wyciera się i ubiera, z głośników płynie jego monolog: o elektrowniach atomowych, o katastrofach dwudziestego wieku – Holokauście, Czarnobylu czy 11 września, o obecnym brunatnieniu Europy. Na ekranach po obu stronach sześcianu pojawiają się czarno-białe obrazki ilustrujące rozmaite katastrofy. Ta scena wkłada historię o awarii w kontekst ostrzeżenia przed rozmaitymi formami zagłady, jakie gotowali sobie ludzie w ostatnim stuleciu. Słuchając go, można by pomyśleć, że okresy szczęścia i spokoju to – jak brzmiał tytuł książki poświęconej Walterowi Benjaminowi – „drobne rysy w ciągłej katastrofie". W tym monologu pojawiają się także liczne literackie odniesienia do Tołstoja czy Czekając na Godota Samuela Becketta i słynnej frazy o kobietach rodzących okrakiem na grobach. Te erudycyjne odniesienia są dla mnie niepotrzebnym zgrzytem w tej bardzo osobiście zaangażowanej historii.

Kiedy Narrator, wytarty już i ubrany, podchodzi do mikrofonu, próbuje odtworzyć, zanucić melodię z pierwszej sceny. Ale głos z trudem wydobywa mu się z gardła, zamknięte oczy wyglądają tak, jakby chciał nimi zajrzeć z głąb siebie i tam odnaleźć nuty, których nie jest w stanie swobodnie z siebie wydobyć. Jego piosenka wywołuje jednak trzy inne postacie, które odtąd towarzyszyć mu będą cały czas. To ich opowieści – konkretne historie o tym, co przydarzyło im się w Czarnobylu, będą osią tego spektaklu. Ich słowa to trzy przeplatające się, równoległe osobiste narracje – łączy je i ich samych wyłącznie to wspólne przeżycie. Ich perspektywy jednak są całkiem odmienne – mężczyzna (Piotr Starzyński) to naukowiec, fizyk, dorosły człowiek, który doskonale zdaje sobie sprawę z konsekwencji radioaktywnego wycieku. Równocześnie właśnie to, kim jest, w zderzeniu z tym, do jakiej tragedii doprowadził rozwój nauki, jest źródłem jego dramatu. I choć z tak ustanowioną alternatywą trudno mi się zgodzić, jego osobisty dramat nie jest przez to mniejszy. Druga z postaci to młoda dziewczyna (Karolina Sabat) świeżo zakochana, która nagle musi dorosnąć, bo jej miłość długo i boleśnie umiera na chorobę popromienną. „Są choroby, których nie da się wyleczyć. Trzeba tylko siedzieć i głaskać po rękach". Taka perspektywa jest także udziałem lekarki (Bibianna Chimiak), dla której zetknięcie z ofiarami katastrofy było pierwszym zawodowym doświadczeniem.

Od tego momentu spektakl toczy się w podobnym rytmie – przedstawiane w słowach historie skoncentrowane wokół podobnej sprawy (kim jestem? co robiłem tego dnia? wysiedlenie, porzucone zwierzęta domowe, choroby, jak żyć po, następne pokolenie, czyli dzieci tych, co przeżyli) kontrapunktowane zatraceńczym, desperackim tańcem. Ten ruch pojawia się wtedy, kiedy postacie już mówić nie mogą, tak jakby odkrywały, że nie ma takich słów, którymi można by swoje doświadczenie opisać. Ten szaleńczy, indywidualny taniec jest bardzo fizyczny, wyczerpujący, jakby postacie swoim wycieńczeniem chciały odreagować to, co przywołują słowa. Równocześnie jest taką właśnie desperacją, próbą przezwyciężenia traumatycznych wspomnień. Hopla! My jeszcze żyjemy, więc cieszmy się! Muzyka, która towarzyszy tym tańcom, przypomina klezmerską, co ustawia ich doświadczenie w jednym rzędzie z innymi survivors, a mnie przypomina projekt artystyczny, który pewna artystka – wnuczka więźnia Auschwitz, przeprowadziła razem ze swoim dziadkiem. Wspólnie z krewnymi i nim samym pojawiała się przed rozmaitymi miejscami eksterminacji, gdzie wykonywali układ do piosenki Glorii Gaynor. Nagle okazało się, że tekst banalnego dyskotekowego przeboju połączony z tańcem pozwala odczarować dla tego konkretnego człowieka miejsce śmierci: „At first I was afraid, I was petrified, / Kept thinking I could never live without you by my side (...) / And so you're back / From outer space./ (...) I will survive. / Oh, as long as I know how to love, I know I'll stay alive. / I've got all my life to live. / I've got all my love to give. And I 'll survive".

Podobna taktyka zdaje się przyświecać twórcom Kany – kiedy mówienie wprost staje się zbyt trudne, trzeba uciec się do innej formy wyrazu, choćby niewerbalnej, choćby zapośredniczonej. Ten ich zatraceńczy taniec robi naprawdę wstrząsające wrażenie, może dlatego, że potoki słów – mądrych, słusznych, strasznych, które nas zalewają – równocześnie uodparniają nas na to, co przekazują? Aktorzy Kany pokazują desperację i rozpacz ucieleśnioną, może dlatego docierającą do widza w bardziej bezpośredni sposób.

Po scenie mówiącej o przesiedleniach refren wzbogaca się o jeszcze jeden element – indywidualne akcje aktorów działających jakby w stuporze: Fizyk, stojąc tyłem do widzów, sypie coś na podłogę, Lekarka rozgarnia po podłodze trociny, Dziewczyna leje na podłogę mleko z termoforu, a Narrator bezmyślnie wyrzuca z kieszeni papierki. Z tego bezradnego, bezsensownego stuporu wyrywa ich właśnie tylko taniec, który pomaga zapomnieć i cieszyć się tym, że hopla, żyjemy!

Przedstawienie zamyka powrót do uwspółcześniającej ramy. To seria wywiadów o tym, na co czekają, jakiej katastrofy boją się współcześni odpytywani przez twórców tego spektaklu. Choć to, czego konkretnie się boją, jest dość zróżnicowane, łączy ich jeden naczelny strach – utrata najbliższych. Ostatnie głosy w tej sondzie należą do dzieci. „Znam kogoś, kto chce iść na wojnę" – to końcowy tekst Gęstości zaludnienia...

Można powiedzieć, że spektakl Kany to typowy przykład teatru zaangażowanego „w sprawie". Jest równocześnie dowodem na to, że przedstawienia napominające, ostrzegające mogą być źródłem widzowskiego namysłu nad światem. Tak stać się może jednak tylko wtedy, gdy, tak jak w przypadku Kany, znajdzie się dla tego odpowiednią formę artystyczną; kiedy widać, że podstawą dla przedstawienia nie jest modne zainteresowanie aktualnością, ale jakaś rzeczywista potrzeba podzielenia się swoją wizją świata. Nawet jeśli nie jest ona zbyt optymistyczna, a okresy (s)pokoju jawią się w niej jako „drobne rysy w ciągłej katastrofie", więc hopla, póki żyjemy i póki mamy siłę zaśpiewać:

I will survive!