...i nagle te bajki stają się sensem bycia

Agnieszka Michalak: Pierwszy egzamin z aktorstwa zdawał pan w Szczecinie... 

Andrzej Wichrowski: To był dziwny czas. W 1977 r. skończyłem łódzką szkolę i zaangażowaliśmy się z Ewą (Ewa Wichrowska, żona aktora - red.) do Szczecina. Ja do Teatru Polskiego, Ewa do Maćka Englerta, do Współczesnego. Zostaliśmy tam dwa lata. Przy moim pierwszym przedstawieniu - "Księciu Niezłomnym" - spotkałem się z Bogdanem Cybulskim, scenografem Marcinem Jarnuszkiewiczem i ze Staszkiem Syrewiczem, który robił muzykę. Zagrałem Księcia. To była jak na tamte czasy dość oryginalna realizacja, ponieważ Cybulski był bardzo śmiałym reżyserem. Dziś już nie ma takich. Przede wszystkim wszechstronnie wykształcony - skończył filologię polską, konserwatorium na skrzypcach i reżyserię. Poruszał tematy, które wtedy nie były zbyt popularne. Owszem, grało się klasykę, ale takie głębokie zanurzenie w mistycyzm, w rozmowę z Bogiem, ze sobą o istocie naszego bytu, o tym, co robimy i dlaczego, nie było wcale powszechne. "Książę..." był próbą zrozumienia, o co chodzi w ofierze. Oczywiście Grotowski już wcześniej naznaczył to dzieło, zszedł do piekieł, do dna, dostał się do istoty męczeństwa i ofiary. Bogdan usiłował formą, sposobem myślenia, muzyką, kostiumem, scenografią iść mniej więcej w tę samą co Grotowski stronę, posługując się dostępnymi środkami aktorskimi. Trudno to wszystko nazwać... 

Może jednak spróbujmy? 

- Dzisiaj funkcjonuje określony model teatru. Jest spór między zwolennikami teatru mieszczańskiego, nazwijmy go teatrem środka, a eksperymentatorami. W moim odczuciu ten spór zaczyna nabierać coraz wyraźniejszych kształtów i doprowadza do krystalizacji stanowisk. Bardzo dobrze, bo nie ma sensu bez końca kłócić się o pietruszkę. A spierać się można tylko o formę - to jest wytłumaczenie. Niedawno z kolegą dyskutowałem na Skypie właśnie o formie. Wysłałem mu trzy wersje utworu "Malagueńa Salerosa" (przypisywany jest Elpidio Ramfrezowi i Pedro Galindowi): współczesną Amerykanów, paragwajskiej grupy Los Paraguayos, i wersję z filmu, w której utwór wykonywał mały chłopiec. Możemy utożsamić się z każdym elementem tej piosenki - ale zawsze w którymś momencie odrzucimy formę, bo ona nie przystaje do treści, które się aktualizują. Forma daje kontekst, i to jest odpowiedź na pytanie. 

Do jakiej formy teatru jest panu zatem najbliżej? Bo pracował pan przecież m.in. z Maciejem Prusem, Kazimierzem Dejmkiem, Mikołajem Grabowskim, Zbigniewem Brzozą, Mariuszem Grzegorzkiem czy ostatnio z Agatą Dudą-Gracz... 

- Wszystko zatacza kręgi. Gdyby dziś żył Bogdan Cybulski, to bardzo blisko byłby Agaty Dudy-Gracz. Najbliższe jest mi takie rozumienie teatru, którego sam twórca już chyba nie realizuje - tzn. myślenie Mikołaja Grabowskiego z lat 80. Jego pojmowanie Gombrowicza czy sposób czytania księdza Kitowicza. Chciałbym do tego wrócić, bo chce się wchodzić do tej samej rzeki, choć to niemożliwe. Tym bardziej że doświadczenia z lat 80. z Teatru Słowackiego z Mikołajem Grabowskim były naprawdę ciekawe i mogły pójść jeszcze dalej. Ostatni sezon jego dyrekcji był przecież świetnie zaplanowany, Maciej Prus zaczął próby do "Nie-Boskiej Komedii". Ale cóż, wszystko zostało rozwalone... Po rozpadzie warszawskiego Teatru Rzeczypospolitej dla Jana Pawła Gawlika szukano miejsca. Ten powiedział, że chce pracować albo w Krakowie, albo w Gdańsku. W Gdańsku urzędował Stanisław Michalski, który był nie do ruszenia, a Mikołaj był bezpartyjny, to go wypieprzyli... 

Czyli Łódź to była konieczność, nie wybór? 

- Niestety, tak. Przyjeżdżamy we wrześniu do Słowaka, a w gabinecie dyrektora siedzi Gawlik. Był chyba 1985 rok, nie mieliśmy wyjścia. W Łodzi dostaliśmy mieszkanie, dyrektorował Bogdan Hussakowski, wróciliśmy i jesteśmy w Jaraczu od 24 lat, z przerwą na Nowy. 

- Zatem z wyboru czy konieczności jest pan tu od 24 lat? Były inne propozycje? 

Chyba nie chcę o nich mówić. Owszem, były - konkretne i mniej konkretne, pojawiła się nawet propozycja powrotu do Słowaka, która z różnych powodów się nie zrealizowała. Z drugiej strony, szybko okazało się, że Jaracz to dobre miejsce do pracy. Zresztą nigdy nie myślałem o teatrze w kategoriach kariery. Jasne, że każdego cieszy uznanie i dowody sympatii, ale nigdy nie odczuwałem intensywnego parcia na sukces. Jak się nie zabiega, to się nie ma... 

A nie czuje się pan przez to aktorem niewykorzystanym? 

- Nie. W aktorstwie nigdy nie było naturalnej drogi awansu, my jesteśmy do tego przyzwyczajeni. To młodzież nie ma o tym pojęcia. Kiedyś jak ktoś się zaangażował np. do Rzeszowa, to żeby się stamtąd wydostać, potrzebował 10 lat, nawet jeśli był bardzo zdolny. Dziś chyba dalej tak jest. 

Teatr Jaracza to dom? Teatr może być domem? 

- Proszę spojrzeć, mam tu szczoteczkę i pastę do zębów. Lubiłem wszystkie miejsca, w których pracowałem. Wynika to chyba z tego, że od początku myślałem o teatrze jako o sposobie na życie. Nigdy nie miałem ambicji, żeby realizować się w kinie czy "Tańcu z gwiazdami". Nawet w młodości zawsze był we mnie jakiś azymut, który podpowiadał: "To nie dla ciebie". W tym miejscu warto też powiedzieć o bardzo istotnej rzeczy - której niestety nie ma w coraz bardziej popularnym ostatnio myśleniu o teatrze kontraktowym. Mianowicie zespół, który jest siłą każdego, także i tego teatru. Zespół jest podstawą rozwoju, kształcenia. Wiem, że każdy młody człowiek, który wychodzi ze szkoły z dyplomem magistra sztuki, jest absolutnie skończonym artystą i ma prawo wykonywać ten zawód. Natomiast uczyć się można w zespole. Nie na kontrakcie, gdzie wymaga się od niego konkretnych elementów do wykonania. Jeśli zrezygnujemy z zespołowości, obawiam się, że rozmowa o teatrze strasznie się spłaszczy. Zejdziemy na poziomu, który wyeliminuje dialog o sztuce, o metafizyce. Jasne, mnie też płacą za wykonanie zadania, ale w zespole. Kiedy kończymy przedstawienie, siadamy w bufecie i rozmawiamy głównie o tym, co robimy na scenie. Każdy młody człowiek, który wchodzi w zespół, ma swoje bunty i opory, ale też patrzy i ocenia, że ktoś dobrze gra, a ktoś nie. Właśnie ta konkluzja jest już wiedzą. I obawiam się, że to jedyna rzecz, której nie da się odbudować. 

A gdyby tak jakiś reżyser zgłosił się do pana z dużą filmową rolą? 

- Czemu nie, jestem do wynajęcia. Jeśli by zainwestował? Jeżeli kino nie daje możliwości, gwarancji na minimalny współudział aktora, to jest bez sensu. Ostatni film, w jakim wystąpiłem, to "Syzyfowe prace" Pawła Komorowskiego. Pamiętam, że bardzo chciałem zobaczyć efekty, nie tylko dlatego, że jeżdżąc konno od 30 lat, mógłbym po raz pierwszy ocenić, jak jeżdżę. A jeżdżę świetnie. Ale nigdy oprócz tego filmu nie zdarzyło mi się pokazać tego na ekranie. A było tyle historycznych produkcji... 

A jednak gorycz... 

- To nie gorycz, raczej rozczarowanie. Kilka rzeczy mnie boli w tym zawodzie. Myślę, że Joasia Szczepkowska powinna się nimi zająć, np. trzeba powiedzieć jasno, że realizowanie siebie w serialu to nie jest aktorstwo. Jeżeli jest potrzebne dziecko czy jak mówi dyrektor Jan Englert, kulawy koń, to nie można o nich powiedzieć "aktorzy", tylko dlatego że kamera zdjęła ich w obrazku. Aktor to jest ktoś, kto swoimi doświadczeniami, rozumem, wiedzą zawodową, chęcią przetwarzania potrafi tak przetworzyć, żeby wbudować to wszystko - swoje - w inny świat, który jest przynależny do zupełnie innej przestrzeni. Personifikuję ten zawód, bo to jedyny zawód na świecie, gdzie na bazie słowa, obrazu można nawiązać metafizyczny kontakt z inną osobą. To jest rzecz absolutnie niepowtarzalna. Zdarzało mi się parę razy uczestniczyć w takich realizacjach, gdzie miałem absolutną pewność, że to, co mówię, jest rozumiane przez widza. A widz dawał mi dokładny sygnał, że wie, co ja myślę. Czy to nie jest metafizyka? Posługuję się przecież normalnymi słowami, opowiadam o wyimaginowanych rzeczach, które wymyślił sobie Szekspir, i nagle okazuje się, że te bajki stają się sensem bycia. A nigdy nie spotkałem głupiego widza - bo jeśli ktoś przychodzi do teatru, to a priori nie jest głupi. 

Kiedy mówi pan o metafizyce, przypomina mi się obsypany nagrodami "Ślub", w którym grał pan Ojca... 

- Rzeczywiście dostałem nagrody w Opolu, Radomiu i Toruniu, szczerze się z nich ucieszyłem. A po otrzymaniu tej z Torunia ze dwa dni chodziłem dumny z podniesioną głową. Gombrowicza trzeba grać prosto. Nie można kombinować. Bo on jest napisany prosto dla dziwnych ludzi. Przecież Gonzalo w "Trans-Atlantyku" jest prostym facetem, ale funkcjonuje w piętrowej formie. Podobnie jak Ojciec w "Ślubie", chociaż ten zostaje wrzucony w metafizyczną przestrzeń. Zawsze kiedy zaczynamy "Ślub", Marek Kałużyński leży na stole i mówi "Nie wiem, gdzie jestem", też siedzę z zamkniętymi oczami i zastanawiam się, gdzie dzisiaj będę, w jakiej przestrzeni? Czy w przestrzeni przed, czy w przestrzeni po... Ponieważ "Ślub" w trakcie swojego bycia przekracza kilka razy te światy. Przechodzi ze strony żywych na stronę metafizyczną i wraca, i znów... Potem Władyś mówi: "Coś mi tu znajomego jest. Tak, pamiętam, tam był mój pokój". Za chwilę Matka wychodzi, a ja mówię: "Stara, przecież to Henryś". Ale dalej nie wiem, czy on jest tu, czy tam, i czy my już jesteśmy określeni przez Henrysia, czy Henryś narracją określa nasze miejsce. Nie wiem, czy on przyszedł do mnie tu, czy już tam. Z tej niepewności bycia w... rodzi się napięcie i rodzi się metafora. Tak przynajmniej bym chciał. Nigdy tego 

nie widziałem. Żeby tu przywołać Łomnickiego, który mówił "Zazdroszczę im, że mogą mnie oglądać", bo jest we mnie, tak jak w każdym aktorze, chęć zobaczenia, jak funkcjonuję w scenicznym świecie. Czy moje myślenie byłbym w stanie z drugiej strony odczytać. To byłoby genialne potwierdzenie własnego myślenia. Nawet kiedy oglądałem na DVD moim zdaniem dobry spektakl "Zbrodnię z premedytacją" w reżyserii Zbigniewa Brzozy, też miałem zastrzeżenia do swojej roli. To jest ta rozpiętość między wyobrażeniem a realizacją. Bo zawsze wyobrażenie o postaci jest mądrzejsze od tego, co zostało zapisane na taśmie. 

Jak to jest grać na scenie z żoną? Czyż nie łatwo wtedy o przeniesienie prywatnych relacji? 

- Owszem, bardzo łatwo. Ale jeśli np. gramy niezbyt udaną rodzinę, tak jak w "Kotce na rozpalonym, blaszanym dachu", a nie mamy takich doświadczeń w życiu osobistym, to jednak mamy tyle innych doświadczeń, że znalezienie brakującego elementu układanki z Ewą jest o wiele łatwiejsze niż znalezienie go z kimś obcym. 

"Kotka na rozpalonym, blaszanym dachu" miała polską prapremierę też w Łodzi w 1972 roku. W Teatrze Powszechnym reżyserował Jerzy Hoffmann, matkę grała Jadwiga Andrzejewska. 

- Racja, widziałem tę inscenizację, ale nic nie pamiętam. Wymazany obraz. Zresztą co to mnie wtedy obchodziło, kiedy byłem 19-letnim gówniarzem. 

Ten nagrodzony Pulitzerem dramat Williamsa nie jest popularny w polskim teatrze, bo grany zaledwie kilka razy... 

- Jedno jest pewne, nie ma dobrego tłumaczenia. Nasze tłumaczenie jest przez reżyserkę Małgorzatę Bogajewską mocno poprawiane. Jak to Waldek Zawodziński mówi - "ta sztuka jest gadana". Czyli dramat jest w słowie, w sposobie wyrażenia. Cholernie trudno go zbudować, bo dużo w nim pustych miejsc, pod którymi idzie warstwa gorącej lawy. Dziś nie gra się takich sztuk, bo te "gadane" rzadko wychodzą. Kiedy zaczynałem w latach 70., to pamiętam uwagi starszych kolegów, którzy mówili - "tu jest zły rytm". Rytm może wynikać z psychologii, z lawy płynącej pod spodem, z dziania się nabudowanego przez reżysera na tekście itd... Dlatego dziś trudno powiedzieć - prowadzicie tę scenę w złym rytmie. Tamten teatr był i prostszy, i trudniejszy. Wymagał przede wszystkim technicznych umiejętności zawodowych, opanowania aparatu, który by pozwolił np. w "Śnie srebrnym Salomei" 8-stronicowy monolog powiedzieć z właściwą frazą, tempem i jednocześnie zawrzeć dramat tej opowieści. A dzisiaj aktor i widz nie są przygotowani na ten rodzaj narracji. Na tak barwną i długą opowieść o rzeczy, która jest prosta. 

W "Kotce..." znów gra pan ojca... 

Trudna rola, męczy mnie. Bardzo łatwo zadąć tym facetem w helikon. On jest tak napisany, że trzeba go zniżyć. To jest król - z jednej strony nie zniesie słowa sprzeciwu, z drugiej ma lekko obcięte lotki, bo przez trzy lata zmagał się z ciężką chorobą. Ale ma przecież pamięć swojego królestwa. I gdzieś pod spodem, żeby znów użyć tej metafory, są dwa języki lawy. Zimny jęzor przerażenia, które na chwilkę zostało wygaszone przez kłamstwo, ale jednak dalej trwa. A drugi, to gorący język pamięci, ten egoista straszny mówi: "Tu musi być tak, żebym ja był zadowolony...". Mam w tej roli parę zagadek do rozwiązania.