I to nas boli

I. PRZEROST TKANKI

Czas na powrót do kwestii teatralnej formy, analizowanej już w kontekście "Pawia królowej". A zatem, jaka powinna być proporcja formy i treści w teatrze (o ile takie ustalenie jest w ogóle możliwe, skoro forma dotyczy również podania pewnej treści, a nieraz sama jest treścią per se)? Czy ustalanie takiego kryterium ma w ogóle jakąś wartość? W przypadku "Pawia..." można odnotować scalenie formy i treści - spektakl nie jest niczym więcej niż zabawą formalną, z czego zresztą nie można uczynić zarzutu. Jest to forma, która obrasta tekst-punkt wyjścia, napęczniała jak torbiel, wchłaniająca w siebie wszystkie treści, przy tym zręcznie wyreżyserowana i zagrana, nie mająca większych ambicji jak (tylko?) rozerwać publikę, ewentualnie zwrócić uwagę na problem umasowienia kultury.

Pozwalam sobie na tę dygresję, by uprzedzić ewentualne ataki - dlaczego dysproporcja formy i treści ma być atutem jednego spektaklu, a pogrążać drugi? Otóż istnieje różnica między z r o s t e m formy i treści a p r z e r o s t e m jednego elementu nad drugim. Sprawa wygląda inaczej w przypadku spektaklu, który ma ambicje opowiadać o machinie historii, cyklu niszczenia i odnowy i wreszcie (wcale nie tak między wierszami) o zawiłych stosunkach polsko-niemieckich. Nie oznacza to konieczności podchodzenia na klęczkach do tematu, z zamiarem jakiejkolwiek próby zmiany status quo. Ale poruszając temat takiego kalibru warto, by nie był on wyłącznie trampoliną, pretekstem do roztoczenia skrzącej formalnej aury. Należy choćby wytyczyć gorące punkty na mapie stosunków polsko-niemieckich i wyrysować siatkę problemu. Tymczasem skoncentrowanie na oprawie audiowizualnej skutkuje wyłącznie grą na przesterowanych emocjach. Taki właśnie problem rodzi się przy zetknięciu z "Titusem Andronicusem". Tu zawodzi złożenie formy i treści. Nie można odmówić Klacie wyczucia w tworzeniu oprawy. Szkopuł nie tkwi w sposobie, w jaki forma sekunduje treści, ale jaki przekaz komunikuje się za jej pośrednictwem. Z tego pola wynika już niewiele.

II. (NIE) OD RAZU RZYM ZBUDOWANO

Więcej w spektaklu ducha "Anatomii Tytusa Fall of Rome" Heinera Müllera niż jatki Szekspira. Już na samym początku dowiadujemy się o śmierci cesarza. Walka o sukcesję wyrażona jest oszczędną Müllerowską frazą: "Ja Saturnin ja Bassian jestem cesarzem". Pytanie, kto nim zostanie, nie ma znaczenia. Ktoś musi uruchomić koło zamachowe historii. Scena powrotu Titusa Andronicusa jest niemożliwie rozciągnięta w czasie. Zapętlony noise'owy motyw muzyczny, wzmacniany przez wytupywanie rytmu, osiada głęboko w trzewiach, wprawiając powoli w transowe odurzenie. Żołnierze znoszą na swoich barkach czarne skrzynie, będące trumnami poległych. Titus pełni tu rolę grabarza, segregującego i poświęcającego sarkofagi. Tu zwraca uwagę negatywowa kolorystyka jego kostiumu - białe odzienie kontrastuje z czernią grabarskich rękawiczek. Na czarnym materiale nie widać śladów krwi? Ależ to jest wojna, nie czas na osąd moralny! W stanie anomii wszystkie normy ulegają czasowemu wyłączeniu. Czy wódz, jako legitymizowany reprezentant wojsk, musi zachować pozory nieskazitelności?

Na ekranie pojawiają się cyfry rzymskie wyrażające sumy ofiar pochłoniętych przez rzeź. Tylko z początku można zachować rachubę. Później liczba ofiar przyrasta kaskadowo. Cała plansza wypełnia się ciągiem cyfr, ustalenie konkretnej liczby poległych staje się niewykonalne. Problem nie tkwi wyłącznie w abstrakcyjności liczby ofiar czy niemożności objęcia rozumem zasięgu strat (powołując się na słowa: "Śmierć jednostki to tragedia, śmierć milionów to tylko statystyka", które niefortunnie przypisuje się Stalinowi). Tutaj wszystko wyrasta z ducha iście Müllerowskiego. Historia żywi się krwią ofiar, napędzając mechanizm. Katastrofa mobilizuje jej bieg, stymuluje cykl przemian. Fundamenty nowego Rzymu, symbolizowane przez pieczołowicie ułożone trumny, są chrzczone krwią zmarłych. Ekwiwalentem tej sceny jest sekwencja finałowa, w której po raz kolejny padają słowa z "Anatomii Tytusa": "KUCHENNA PRAWDA: ZJADANY CZŁOWIEK WIĄŻE SIĘ Z CZŁOWIEKIEM JEDZĄCYM [...] MATKA CMENTARZEM TO OSZCZĘDZA GROBÓW". Historię piszą zwycięzcy - atramentem z krwi ofiar. Zmarli stają się kamieniem węgielnym nowego porządku. A wschodzący ład należy ustabilizować, by zapewnić mu względną trwałość. Stąd rodzi się pytanie - jak? Co będzie dalej?

III. JAK? CO BĘDZIE DALEJ?

Wobec tego należy zadbać o wyprostowanie stosunków, by zapewnić doraźną stabilizację i ukonstytuowanie się nowej władzy. Scena staje się areną zmagań Rzymian, czyli Niemców odzianych w t-shirty ze zgrafizowanymi fotografiami z archiwów II wojny światowej, oraz Gotów - Polaków przebranych w kwiaciaste koszulki, dresy i adidasy. Słowem, wyobrażenie krajana wyjeżdżającego na saksy do zachodnich sąsiadów. Niemożność porozumienia wyrażono poprzez używanie różnych języków - polski zespół posługuje się rodzimą mową, analogicznie Niemcy. Zatem atrofia komunikacyjna wynika z czysto technicznych niedogodności. Oczywiście należy mieć świadomość tego, że wykorzystanie takiego zabiegu koresponduje z kategoriami znaku i umowności, że sprawa nie rozbija się o użycie takich a nie innych struktur gramatycznych. Różne języki - to różny światopogląd i interesy. Niemniej niemożność porozumienia szeregowych obywateli w niewielkim stopniu wynika z tego, w jaki sposób prowadzony jest dialog polsko-niemiecki. Jesteśmy reliefami historii, to zakorzenienie w przeszłości podtrzymuje dawne niesnaski. Jak w takim układzie kształtuje się teraźniejszość? Historiozoficzny model wykrystalizowany u Müllera zakłada, że przeszłość nie ma żadnego znaczenia, osąd moralny ustępuje miejsca kalkulacji. Według przywódców rodem z "Anatomii Tytusa" splot okoliczności, który doprowadził do powołania nowej rzeczywistości, jest niewarty drobiazgowej analizy. Nie można pokusić się o odwrócenie twarzy - kto spojrzy z refleksją w przeszłość, przemieni się z miejsca w biblijny słup soli. Czyli stagnacja blokuje pęd przemian. Historiozofia Müllera to wieczna teraźniejszość, zawieszenie w danym momencie wśród przypływów zdarzeń. Skoro Klata odrzuca sondowanie wirów przeszłości, logiczne, że winien skupić się na "tu i teraz". Tylko że z żadnej z tych perspektyw, z żadnego punktu nie wytycza konkretnego wektora. Czyli docieramy donikąd.

Tak, Klata poświęca dużo uwagi kwestii języka. Słowa wyświetlają się na ekranie, co jest zrozumiałe, skoro istnieje konieczność tłumaczenia kwestii z niemieckiego na polski i vice versa. Ekran nie spełnia jednak wyłącznie funkcji translatorskiej. Tutaj słowa tworzą pewne formacje, zamazują się, wyrastają z nich nowe, tworząc palimpsest. Tylko co z tego wynika? Że konstruktywny dialog zostaje zgładzony przez niekontrolowany przyrost słów? Od zakończenia II wojny światowej dzieli nas, bagatela, prawie 70 lat. Współczesnym coraz trudniej jest dotrzeć do źródeł. Prawda historyczna zostaje zniekształcona przez mnożące się przekazy (bynajmniej nie bezpośrednie, to oczywiste, lecz zapośredniczone). Bolesną historią karmi się jak resztkami ze stołu. Zaciera się waga pewnych gestów, które przeniknęły do zbiorowej świadomości, czy nawet do popkultury. W jednej ze scen Markus wykonuje gest skreczowania płyty winylowej, ale ręka sama wymyka się do heilu. Z rozbrajającym uśmiechem mówi: ups!, po czym ponawia gest, dzierżąc w drugiej dłoni puszkę piwa. Przypomina się głośny wybryk księcia Harry'ego, pojawiającego się na suto zakrapianej imprezie ze swastyką na ramieniu. Skoro członek rodziny monarszej może dopuścić się takiego gestu (nawet zakładając jego nietrzeźwość), to i tak można śmiało postawić tezę o zamazaniu nie tyle znaczeniowości, co wagi pewnych symboli. Wszystko staje się igraszką. Więc jak jest z tą historią - penetrujemy ją czy nie, jest wciąż żywa czy nieznośnie oddalona, nie znacząca nic więcej niż wypis z annałów?

IV. JATKA RAZ!

... bo sam tekst Szekspira jest jatką, więc bez rzeźniczej poetyki - jak bez ręki (metaforyka może niesmaczna, lecz nie w kontekście tego, co dzieje się na scenie). Zatem Klata próbuje drylować wrażliwość widza. Kikuty owinięte folią spożywczą, odcięte gumowe dłonie spadające z wysokości, gwałt i okaleczenie Lawinii w rytmie "Slice me nice". I wreszcie - trumny ułożone w stos, przykryte śnieżnobiałym obrusem, uszykowane do wieczerzy, na którą przygotowano zimny bufet z ciał Chirona i Demetriusza. Co znamienne, Andronicus nie podaje pieczystego, lecz deser. Skąd taki odwrót od "krwistości"? Czy wynika z faktu, że morderstwo/tortura dokonane na Chironie i Demetriuszu nie stanowi ofiary koniecznej do wypełnienia planu dziejowego, lecz jednostkowy akt wendety? W każdym razie, mimo drastyczności wielu scen, żadna z nich nie dotyka emocjonalnie, nie razi swoim brutalizmem. Dlaczego tak się dzieje? Ów stan można złożyć na karb stępienia wrażliwości czy komfortowego poczucia oddalenia. Odnośnie ostatniego, trudno byłoby o inną reakcję, skoro makabreska przedstawienia jest bardziej kreskówkowa niż organoleptyczna. Ja winę za taki stan rzeczy wolę scedować na przyzwyczajenie widza. Ot, widzimy kolejne pierepałki kartonowych bohaterów, obficie podlane juchą. Tolerancję dzieli jeden krok od znużenia.

V. TEN OBCY

Jest jeszcze łącznik między światami - Aaron, groteskowy Murzyn uwieńczony rogami, z doczepionym czarnym gumowym fallusem. Aaron reprezentuje figurę demonicznego trickstera, prącego na przekór losowi, ustawiającego świat pod kątem swojej korzyści. Tym, co wzbudza największe wątpliwości, jest końcowa "spowiedź" Aarona, wyrażona przetworzonym elektronicznie głosem. Sługa Tamory oświadcza, że jest Obcym - Murzynem, Gotem, Żydem. I tu rodzi się pytanie - co tak naprawdę twórca chciał zakomunikować? Czy scena nie została nachalnie przylutowana do całości, mając włączyć w pole tematyczne spektaklu problem wykluczenia? Taka myśl nasuwa się na początku i to byłoby straszne uproszczenie - nie ze strony odbiorcy (gdyż wszystkie znaki wskazują na ten trop interpretacyjny), lecz reżysera.

Więc jaki obraz się wyłania w tym momencie? Diaboliczna kanalia wyciągająca z rękawa problem wykluczenia jako usprawiedliwienie swoich łajdactw? Warto zwrócić uwagę na to, że kostium Aarona odpowiada w dużej mierze stereotypowym wyobrażeniom diabła, ze skórą umazaną sadzą i ogromnymi rogami. Fallus wskazuje na pokrewieństwo z folklorystycznymi inkubami. Wizerunek Obcego może być zatem projekcją, nakładką, która zasłania prawdziwy obraz. To ułatwia scedowanie winy na namaszczoną głosem większości ofiarę, by móc zabezpieczyć porządek społeczny. Pokrzywdzony miałby tym samym sposobność oczyszczenia poprzez wyładowanie, wyrażone w kumulacji wszelkich podłości. Przedstawienie nie kieruje bezpośrednio na ten tor. Równie dobrze wyznanie sługusa może być zabiegiem ironicznym, ale w kogo rzekomo wycelowanym? Confiteor Aarona trudno rozciągnąć na cały naród czy choćby pomniejszą grupę społeczną. Jednostka czyni zło, jednostka za nie odpowiada? Spektakl Klaty jest paraboliczny. Trudno łudzić się, że interesuje w nim indywidualny los czy układ zdarzeń, tj. że oglądowi podlegają działania konkretnej Tamory czy konkretnego Andronicusa. Postacie są reprezentantami pewnych grup, narodów. Jak taki układ koresponduje z wyznaniem Aarona? Czy można je zatem postrzegać jako uprawnienie do wiecznej zemsty narodu żydowskiego za doznane krzywdy? I tak mnożą się wątpliwości. Nie te wartościowe, pod które spektakl przygotowuje grunt, odsyłając do szerszej rzeczywistości. Nie, to są wątpliwości dotyczące samych strategii inscenizacyjnych. To niedobrze.

VI. CO NAS BOLI?

Produktem końcowym jest opowieść o zwaśnionych narodach, które próbują wykroić swoją parcelę na arenie historii. Albo, w wersji dla malkontentów, o wykrajaniu wątpi z ciał wrogów. Niewiele dowiadujemy się tu o przeszłości, nie widzimy żadnych perspektyw na przyszłość, a i teraźniejszość jest traktowana po macoszemu. Oczekiwania zawodzą, bo zostały uprzednio wyśrubowane przez dwa czynniki. Po pierwsze, nazwisko Jana Klaty. Po drugie, ważki temat. Owszem, "Titus Andronicus" stanowi pewną zamkniętą całość. Ba, biorąc pod uwagę monumentalną oprawę muzyczną i plastyczną jest to imponujący spektakl. Problem pojawia się przy próbie złożenia wszystkich elementów w merytoryczną pełnię. Można zapytać: co można by w takim razie poprawić, by ocalić inscenizację? I to jest trudne pytanie, bo nie chodzi tu o kosmetyczne poprawki reżyserskich niedociągnięć. Trzeba by rozebrać mury Rzymu aż do fundamentów i na tej podwalinie wznieść nową konstrukcję. A zatem, co porusza w przypadku "Titusa..." najbardziej? Nie spektakl jako autonomiczna wypowiedź. Raczej podkopane oczekiwania względem niego. I właśnie to nas boli.