Ibsen współczesny

Tekst w lekturze jawi się jako mało obiecujący, przegadany, naszpikowany natrętną metafizyką, magią, symbolami. Ma w sobie dużo miejsc niejasnych, tajemniczych zgoła, zarazem jednak otwierających wiele interpretacyjnych możliwości. Bygmester Solness jest jednym z ostatnich dramatów Ibsena, pochodzi z „symbolicznego” okresu jego twórczości, powstał w 1892 roku, po powrocie pisarza z wieloletniej emigracji. Tekst zawiera wiele wątków autobiograficznych, ma też w sobie ogromną dawkę goryczy, spowodowanej osobistymi przeżyciami. Polski teatr rzadko interesował się tym utworem. Dotychczas wystawiono go zaledwie trzy razy – w 1901 roku i dwukrotnie w 1971. Od ostatniej inscenizacji minęło więc czterdzieści lat. Tak wątła tradycja sceniczna sprawia, że reżyser mógł odczuwać przyjemność pioniera odkrywającego dla współczesnych piękny kawałek teatralnego lądu, jakim w jego adaptacji okazał się Budowniczy Solness. Dramat brzmi na gdańskiej scenie zaskakująco świeżo, mocno, aktualnie. Każde słowo jest tu ważne, każde zdanie zawiera głęboki sens. Spektakl Vedrala ogląda się niejako na jednym wdechu, tak, by niczego nie uronić.

Zaczyna się onirycznie, niemal demonicznie. Światło wyławia z ciemności rozrzucone ciała – poskręcane, zwinięte niczym embriony. Jesteśmy na jakiejś przedziwnej tratwie tuż przed katastrofą. Wśród odgłosów szalejącego sztormu słychać strzępy okrzyków. Trwa tajemniczy dialog między kobietą a mężczyzną, a może naukowcem-demonem a człowiekiem walczącym o przetrwanie? Ta scena jawi się niczym zmaganie z szatanem, który pragnie ciała swojej ofiary, jakaś swoista erotyczno-egzystencjalna rozgrywka. Tekst do niej zaczerpnął Vedral z głośnej książki Cząstki elementarne Michela Houellebecqa, proroka końca naszej cywilizacji. Tak naprawdę jednak nie słowa są tu istotne, lecz nastrój niepokoju, jaki ze sobą niosą.

Surrealna, mroczna atmosfera prologu ulatuje niczym zły sen wraz z rozjaśnieniem sceny. Ukazuje się połyskująca, przezroczysta podłoga, ogromna, matowa ściana-okno z jednej strony i dwumetrowy, jasny mur-gzyms z dwóch pozostałych – przestrzeń jest zamknięta, ale jednocześnie, za sprawą transparentnych powierzchni, jakby zawieszona w bezkresie uniwersum. Refleksy światła, odbijającego się od połyskliwych płaszczyzn, tworzą wrażenie tafli wody, pokrywającej jakby świat spektaklu. Z kolei postaci, które schodzą ze sceny, wyglądają za półprzezroczystą ścianą jak jakieś zjawy, zagubione duchy. To dyskretne odrealnienie współgra z oniryczno-baśniowym cudzysłowem, który raz po raz daje o sobie znać w gdańskiej realizacji. Za jedyne wyposażenie surowego wnętrza wystarczają trzy rzędy niskich, drewnianych stołów. Przywodzą na myśl biurka w urzędzie, ławki szkolne, z których bohaterowie już dawno powinni wyrosnąć, czy może zimne blaty prosektorium, zwłaszcza, że nadal leżą na nich zwinięte ciała osób dramatu, który się tu rozgrywa. Czyżby już byli martwi? A może są martwi za życia?

Przy jednym ze stołów mężczyzna kreśli coś nerwowo na kalce technicznej, a seksowna kobieta w obcisłej sukience czeka na kogoś niecierpliwie. Ona, Kaja (bardzo dobra, powściągliwa Justyna Bartoszewicz) była przed chwilą demonem, teraz jest narzeczoną Ragnara oraz księgową i kochanką Solnessa. On, Ragnar (doskonale grający zagubienie i niedojrzałość, Maciej Konopiński) był ofiarą, a teraz jest synem umierającego mistrza Brovika, utalentowanym architektem, „więzionym” przez zazdrosnego Solnessa. W tę przestrzeń wchodzi – z płaszczem i z teczką – Solness, jako jedyny wprost z widowni, tak jakby nie należał do tego świata, albo jakby to on śnił koszmar z prologu. Jak co dzień przychodzi do pracy w swoim biurze projektowym. Powoli odsłania się skomplikowany układ zależności w firmie „Solness” – poznajemy demony dręczące osoby z nią związane.

Gdański Solness (wybitna, z pewnością dotychczas najlepsza rola Grzegorza Gzyla) jest człowiekiem jeszcze młodym, po czterdziestce – sfrustrowanym, zmęczonym i wypalonym mężczyzną u szczytu kariery. Trawi go poczucie winy, ból, rozpacz i przeczucie, że dramaty, które go dotknęły były realizacją jego najczarniejszych, najskrytszych pragnień. Jego życie jest podszyte goryczą, a przede wszystkim lękiem, tłumionym między innymi seksem (bardzo odważnie pokazywanym w gdańskim spektaklu) i pracą – był przecież budowniczym kościołów, a obecnie pięknych domów dla szczęśliwych ludzi. Halvard Solness boi się młodych, którzy za chwilę zajmą jego miejsce, a przede wszystkim strasznej przeszłości i równie przerażającej przyszłości. Solness XXI wieku już nie wadzi się z Bogiem, żyje bowiem w metafizycznej pustce. Owa pustka, rozumiana także bardzo dosłownie, zdaje się być główną bohaterką gdańskiego spektaklu.

Godną partnerką smutnego życia Solnessa jest żona, Alina (świetna kreacja Magdaleny Boć, doskonale trafiająca w jej emploi) – uosobienie Kantowskiego obowiązku, który wypełnia rygorystycznie i beznamiętnie jak automat. Jej pozorny spokój i opanowanie są mordercze. Po tragediach sprzed lat – pożarze ukochanego rodzinnego domu i śmierci dwójki maleńkich dzieci – stała się właściwie martwa. Przy życiu trzyma ją jedynie obowiązek – ten sam, który zabił jej niemowlęta, każąc jej nakarmić je piersią, mimo wysokiej gorączki.

Do zimnego domu Solnessów puka pewnego dnia Hilda (rozedrgana i niepokojąca Dorota Androsz), demoniczna kobieta-dziecko, wyrachowana i okrutna, a jednocześnie niewinna i czysta. Staje się katalizatorem, a może i nawet motorem zdarzeń. Wraz z jej przybyciem rozpoczyna się jakaś perwersyjna gra, w której stawką jest życie. Bo Hilda jest przeznaczeniem. W jej osobie gorzkniejący Solness zdaje się widzieć swoje niezrealizowane, lepsze alter ego. Ona jest optymistyczną wersją jego przeszłości (z chwili triumfu, gdy jedyny raz zwalczył lęk wysokości, stając na szczycie wieży) i przyszłości (uosobieniem „dionizyjskiej” wolności w duchu Nietzschego). Solness, Ibsenowski Faust, karmi się dzięki niej wizją wiecznej młodości. Ucieka z Hildą w sen, baśniowy, nierealny świat starych mitów i sag, zamieszkały przez księżniczki, trolle i Wikingów. Obydwoje są jak dzieci, które tupią nogą i żądają tego, co niemożliwe do spełnienia. A tak naprawdę boją się żyć.

To główny demon dręczący wszystkich bohaterów. Gdańska realizacja jest studium lęków człowieka współczesnego (pełen tytuł adaptacji Vedrala brzmi Solness. Lęk wysokości). Wszyscy znajdują się tu na granicy szaleństwa i nawet doktor Herdal (świetny Piotr Łukawski), który powinien być sumieniem i strażnikiem domu bohaterów, jest znerwicowanym strzępem człowieka, wiecznie zziębniętym rozbitkiem w narkotykowym transie.

W gdańskim Solnessie nie ma ludzi starych, tytułowy bohater jest znacznie odmłodzony, a postać umierającego Brovika, ojca Ragnara i wuja Kaji, została przez reżysera wykreślona (jego kwestie wypowiada syn). Vedral zdaje się w ten sposób mówić, że zgorzknienie, ból i rozpacz nie mają dziś metryki, są uczuciami dostępnymi także, a może przede wszystkim, ludziom w kwiecie wieku, którzy na pozór mają wszystko, co potrzebne do szczęścia. Ucieczka w seks, depresja, wypalenie, frustracja, stres, konkurencja, kryzys małżeński – ze spektaklu Vedrala można wynotować długą listę współczesnych chorób dręczących ludzi sukcesu. Cena za sukces, tu nazywany szczęściem, jest bardzo wysoka. To cena życia. Bohaterowie Ibsena są jak zawieszeni w próżni. Nie istnieją w czasie teraźniejszym – żyją demonami przeszłości i wizją lepszej przyszłości. Znajdują się w momencie zmiany, przejścia na inny etap życia. „Tu i teraz” jest dla nich niejako stanem przejściowym, tymczasowym.

Szczególnie dobrze widać to na przykładzie martwego małżeństwa Solnessów, których z jednej strony przytłaczają tragiczne zdarzenia sprzed lat, a z drugiej mami ułuda lepszego życia w nowym domu, w którą i tak żadne z nich nie wierzy. Prawdziwą perłą jest scena „domowego ogniska”, jedynej rozmowy małżonków, w której rozmawiają, a tak naprawdę nie rozmawiają, o wspólnym życiu. Przed nimi leżą jajka, które obydwoje starannie obierają i zjadają. Tak jakby pożerali zawiązki potencjalnego życia. Wydają się spokojni, on się nawet śmieje. Nagle jednak ujawnia tłumioną agresję i rozpacz – mężczyzna wrzeszczy i rzuca stołem, ale w tym samym niemal momencie wraca spokojnym tonem do przerwanego wątku, jakby się nic nie stało. Podobnie (nie)reaguje Alina – zbiera wraz z mężem rozrzucone przedmioty i nie zmieniając nawet grymasu twarzy, zasiada z powrotem do rodzinnego posiłku… To scena dobrze znana i wielokrotnie powtarzana w ich domowym teatrze. Jest porażająca, działa jak uderzenie w twarz. Aktorzy odgrywają ją perfekcyjnie. Jeszcze bardziej wstrząsający jest moment „spowiedzi” Solnessa, który przed Hildą mówi wprost, prawdopodobnie pierwszy raz w życiu, o największych tragediach, jakie spotkały jego rodzinę. Postawiony pod ścianą Solness jest całkowicie obnażony, bezbronny jak zranione zwierzę. Gzyl osiąga w tej scenie prawdziwe mistrzostwo. Gwałtowne, niemal organiczne uwolnienie ogromu bólu, jaki drzemie w jego postaci, ma w sobie rozdzierającą prawdę, którą widz odbiera niemal każdą komórką.

Vedral potrafi tworzyć piękne, proste znaki sceniczne, które ilustrują to, co podskórnie rozgrywa się we wnętrzach jego bohaterów – wspinająca się po ścianie Hilda, przyzywająca śmierć, arkusze papieru z projektami, pokrywające ciało Solnessa niczym całun czy przewiązane bandażem piersi Aliny, widomy znak winy, która zabija ją od środka. Równie wymowne jest zakończenie, w którym następuje bolesne zderzenie z rzeczywistością: zachęcany dziecinnymi okrzykami Hildy, Solness wspina się na rusztowanie, chwieje się, z ręki wypada mu wieniec… Cięcie. Ta scena jest paradoksalnie przebudzeniem z eskapistycznego snu bohatera, dosłownym zderzeniem z życiem, w którym niemożliwe pozostaje niemożliwym, a kiedy się spada z wysoka, to się ginie.

Spektakl zdaje się być ostrzeżeniem, bliskim w swej wymowie książce Houellebecqa, którą reżyser cytuje w prologu: atrybuty współczesnego „szczęścia”, czyli sukces, seks, młodość i marzenia o niemożliwym – to iluzja, bańki mydlane, jak te, które unoszą się nad sceną, gdy bohaterowie snują wizję budowy zamków powietrznych. Kiedy w nie wierzymy, pozostajemy bardzo wysoko, ale w pustce. A prawdziwe szczęście, czyli życie – z tym, co piękne, ale i z tym, co bolesne – jest gdzie indziej, znacznie niżej.

Gdański Solness jest niczym szlachetny kamień, mieniący się różnymi odcieniami w zależności od kąta spojrzenia. Jest tu dramat rodzinny, psychologiczny, społeczny, jest i wielka metafora, symbol, uniwersalizm, metafizyka, czyli wszystko, co najlepsze w Ibsenie. Reżyser wznosi się ponad gatunkowe i stylistyczne uwarunkowania – z prawdziwą maestrią łączy na pozór nieprzystające do siebie jakości. Vedral wspaniale i równo prowadzi aktorów, a wszelkie, nawet najdrobniejsze działania ich postaci są głęboko umotywowane. Zresztą w tym spektaklu nie ma elementów zbędnych, dekoracyjnych. Mam wrażenie, że reżyser do końca pracy nad przedstawieniem dokonywał skrótów i cięć, eliminując wszelkie naddatki w dialogach, ruchu, przestrzeni, dźwiękach, czasie. Dzięki temu powstało dzieło ascetyczne, w którym przemawia czysty teatr. A przemawia słowami współczesnego Ibsena.