Ja, człowiek

W przypadku "Życia" odbiorca ma do czynienia ze sztuką opierającą się w większej mierze na braku dosłowności. Ale przecież ostatecznie wszystko w utworze Calderona okazuje się być rzeczywiste (w kategoriach scenicznej obecności). To tylko Sigismundo zadaje pytania o realność wydarzeń. Choć rozwiązanie fabuły powinno rozwiać wątpliwości, pozostaje jednak niepewność. W gdańskiej inscenizacji Kuba Kowalski wychodzi od podobnego założenia. Stawia jednak na osadzenie dramatu w kontekście współczesnych dyskusji o genetycznym hodowaniu człowieka, a także wpływu mediów na egzystencję jednostki.

Pierwsza z kwestii zyskuje w przedstawieniu najsilniejsze zobrazowanie. Uwięzienie Sigismunda w wieży nie jest bowiem niczym innym, jak odizolowaniem człowieka w celu jego wytresowania. Michał Jaros porusza się w przestrzeni zbudowanej z wznoszących się stopniowo graniastosłupów. Początkowy monolog księcia jest przetykany partiami, które czyta głos z offu. Lektorka prezentuje naukowe definicje słów ,,emocje", "dusza", itd. Technicyzacja człowieka dokonuje się zatem przez szufladkowanie ludzkich reakcji, sprowadzania superego do poziomu części składowej. Trening Sigismunda polega na intensywnych ćwiczeniach fizycznych, które prócz ciała mają w nim wyćwiczyć wykonywanie określonych gestów w określonych sytuacjach.

Autorem całego "projektu" jest król Basilio (Krzysztof Gordon), który chce zapewnić państwu godnego następcę tronu. Władca pojawia się początkowo tylko na projekcjach filmowych, mających być bezpośrednią transmisją z jego gabinetu. Ten chwyt znany z produkcji science-fiction nie jest przypadkowy. Hodowanie Sigismunda jest bowiem częścią większego eksperymentu społecznego. Basilio jest de facto doktorem No powiedzmy, szalonym naukowcem. Przypomina tajemniczych Onych z dramatu Witkacego, którzy dowodzą zza pleców swoich pozorantów. Zarządza firmą, która produkuje sny. Mają one zaspokajać pragnienia tłumu niczym w Lemowskim "Kongresie futurologicznym". Każdy może bowiem śnić, co mu się żywnie podoba. Strażnicy opowiadają sobie wzajemnie treści swoich nocnych marzeń. Ale w żaden sposób nie przekłada się to na rzeczywistość. Społeczna frustracja rośnie i aby ją stłumić potrzeba nowych metod działania. Przyszłość leży zatem w projektowaniu ludzkich umysłów. Nieprzypadkowo dwór nosi futurystyczne stroje, z których każdy zapinany jest na zamek błyskawiczny.

Jak to jednak bywa z eksperymentami zazwyczaj kończą się one porażką. Dylemat "czy ja śnię" okazuje się tutaj mniej istotny. Ważne jest to, że w długo tresowanym bohaterze odzywają się najgorsze ludzkie cechy. Książę jest świadomy tego, że był zamknięty. Gdy trafia na tron, zaczyna się po prostu bawić swoją władzą. Traktuje Clotalda (Michał Kowalski) jak psa, wydając mu polecenia ,,aport!", itp. Próbuje zgwałcić Estrellę (Anna Kociarz). Nieprzypadkowy okazuje się także kształt królewskiego siedziska. Jego oparciem jest alabastrowa maska, która staje się trybuną. W gdańskim przedstawieniu Sen staje się mistyfikacją: polityczną grą Basilia, miłosnymi podchodami Astolfa i Estrelli. Nie jest już ucieczką od rzeczywistości. Może dlatego, że odebrano ludziom dowolność śnienia?

Czy podobną fikcją jest "prawda"? Bo takie właśnie hasło noszą na opaskach rewolucjoniści, którzy występują przeciwko dworowi. Kowalski ostrzega przed używaniem tego pojęcia przez rozmaitych manipulatorów. Z każdą kolejną rewoltą pojawiają się w końcu kolejni depozytariusze prawdy. Wprowadza to jednak przedstawienie w pewną pułapkę. Skoro wszystko jest mistyfikacją to w co wierzyć? Arystokraci w momencie buntu zaczynają się modlić, choć nikt z nich nie zetknął się nigdy z religią. Kowalski ironicznie ilustruje powiedzenie ,,jak trwoga, to do Boga". Nie rozwija jednak tego wątku. Szansą porozumienia staje się - a jakżeby mogło być inaczej w teatrze postdramatycznym - kontakt cielesny. Rosaura (Justyna Bartoszewicz) zrzuca z siebie swój strój, by zbliżyć się do Sigismunda. Oboje ledwo dotykają się dłońmi, by za chwilę od siebie odskoczyć. Czyli i tutaj nie można doszukać się autentyczności. Clotaldo jako jedyny zdaje się być wierny swoim zasadom, którym hołduje niczym samuraj kodeksowi bushido (dosłownie!).

A może kryje się ona w humorze? Błazna Clarina gra ubrany w damski strój Piotr Biedroń. Sylwetka transseksualisty staje się już niemalże znakiem markowym teatru Kowalskiego. Tutaj staje się komentatorem akcji, czyniąc różnego rodzaju ironiczne spostrzeżenia i uwagi. Opowiada swój sen, w którym stanął u bram nieba. Św. Piotr nie wpuścił go, bo Clarin za mało konsumował. Dlaczego błazen został u Kowalskiego transseksualistą - nie znajduję uzasadnienia. Bo jest odszczepieńcem?

Zwraca uwagę jeszcze jedna rzecz: dwór mówi tekstem dramatu, lud dopisanymi przez Holewińską kwestiami. Podniosły styl jest konfrontowany z mową potoczną. Rewolucjoniści są wpatrzeni jak w obraz w Sigismunda, dostrzegając w nim swojego przywódcę. Książę wątpi jednak w każdy postawiony cel.

Kowalski korzysta z pomocy mediów, dzięki którym uzyskuje możliwości tworzenia obrazów. Na projekcjach filmowych pojawia się twarz Basilia albo zamknięty Sigismundo. Ale użyte zostają także multimedia: z komputerowych pikseli tworzą się całe figury. Graniastosłupy są połączone bokami, tworząc tym samym ruchomą sieć. Wprowadza to na myśl pojęcie ,,sieci", która oznacza istnienie rozmaitych współzależności. "Życie" zyskuje dzięki temu kolejny wymiar. Nic nie dzieje się przypadkowo, jedne wydarzenia determinują inne. Towarzyszem akcji staje się muzyka grana przez duet Julia Ziętek - Edyta Czerniewicz. Dźwięki instrumentów smyczkowych stają się tłem scen dworskich, ale zarazem budują nastrój przy sekwencjach intymnych kontaktów.

Gdańskie przedstawienie podejmuje z powodzeniem aktualne obecnie wątki inżynierii społecznej i międzyludzkich manipulacji. Problem pojawia się na poziome formy. Twórcy wprowadzają zbyt dużo elementów, których użycie wymusza przecież uzasadnienie ich zastosowania. Jest tak chociażby z symboliką samurajskich ikon: miecza czy specjalnego rytuału. Tekst Calderona dobrze koreluje natomiast ze scenariuszem Holewińskiej. Patos miesza się z opartym na grach słownych komizmem. Jeśli jednak nie zważać na wspomniane wcześniej nierówności, można się z łatwością poddać konwencji zaproponowanej przez twórców spektaklu.