Ja, Minetti

„Minetti. Portret artysty z czasów starości" w pierwszym zetknięciu wydaje się kolejnym w twórczości Thomasa Bernharda obrazem człowieka dominującego nad otoczeniem albo wręcz go terroryzującego, czy to aktora, czy myśliciela. Takimi byli filozofowie Moritz Meister z „Na szczytach panuje cisza" oraz tytułowy bohater „Immanuela Kanta", ale też Konrad z „Kalkwerku", szef cyrkowej trupy Caribaldi z „Siły przyzwyczajenia", a przede wszystkim Theatermacher, czyli Bruscon z „Komedianta". Od razu przychodzi też do głowy tekst innego niemieckojęzycznego dramatopisarza – „Ja Feuerbach" Tankreda Dorsta – pomiędzy nimi podobieństw jest najwięcej i są najbardziej bezpośrednie. Tyle że przy narzucających się wielu cechach wspólnych „Minetti" znacząco różni się od wszystkich wymienionych utworów.

Bruscon na przykład w największym może stopniu – przynajmniej jeśli idzie o literaturę dramatyczną – wypełnił archetyp artysty tyrana, trzymającego pod butem i uzależniającego od siebie całe otoczenie. Namalował autor „Mrozu" pozbawiony śladu czułostkowości wizerunek potwora, giganta na swoim podwórku. Człowieka teatru, który swe bezgraniczne oddanie scenie niesie jak krzyż i bezdyskusyjnie żąda tego samego od innych. A przy tym zapatrzonego w siebie kabotyna, poświęcającego dla własnych celów wszystko i wszystkich. „Komediant" to jedno z Bernhardowskich arcydzieł, rzecz o potężnym kalibrze, a podkreślił go jeszcze rolą w spektaklu Erwina Axera w warszawskim Teatrze Współczesnym Tadeusz Łomnickim. Po nim w Polsce wcielało się w Bruscona jeszcze co najmniej kilku dobrych aktorów, a nawet jedna aktora. Nie tylko dla mnie jednak, choć minęło ponad trzydzieści lat, Theatermacher Bernharda ma twarz i sylwetkę Tadeusza Łomnickiego. I nie przypuszczam, by w dającej się przewidzieć przyszłości miało się to zmienić.

„Minettiego" pod nieco innym tytułem i w innym przekładzie widziałem chyba ponad dwadzieścia lat temu na nieistniejącej już kameralnej scenie warszawskiego Teatru Polskiego przy Foksal. Chyba, bo choć tytułową rolę grał Ignacy Gogolewski, nic z tamtego przedstawienia nie zapamiętałem.

Nie ma co również udawać – to nie jest drugi „Komediant" ani kolejny „Immanuel Kant". „Minetti" jak na niepokornego austriackiego giganta wydaje się tekstem mniej rozwichrzonym, bardziej bezpiecznym, łatwiej wpisującym się w formułę tradycyjnego teatru. Gdyby ktoś położył koło siebie te trzy utwory, wyszłoby niechybnie, że „Minetti" waży najmniej, ale to nie oznacza, że to jest Bernhard pośledniego gatunku. Sztukę napisał z myślą o Bernhardzie Minettim, jednym z największych aktorów poprzedniego stulecia, swym przyjacielu, którego darzył wyjątkową atencją. Jej dowodem jest nazwisko Minetti w tytule, co zdarzyło się u pisarza po raz pierwszy. Potem napisał choćby „Rodzeństwo", w oryginale „Ritter, Dene, Voss" znów z nazwiskami prapremierowych wykonawców.

Nie znaczy to oczywiście, że „Minetti" jest o Bernhardzie Minettim. W tytułowej postaci zaklął pisarz aktorski los naznaczony wiecznym niespełnieniem. Tytułowego bohatera spotykamy w hotelowym hallu w sylwestrowy wieczór. Dokoła trwa zabawa, przez scenę przebiegają tabuny rozwrzeszczanych przebierańców – barbarzyńców, a on czeka na dyrektora teatru, by porozmawiać z nim o powrocie do swej popisowej roli Leara. Kiedyś była jego wizytówką, wcielał się w nią w specjalnej masce, zaprojektowanego specjalnie dla niego przez legendarnego Ensora, ale potem na trzydzieści lat utknął w Dinkelsbühl, a Dinkelsbühl to zapadła dziura i tam już Leara nie grał. Teraz więc czeka na dyrektora z Flensburga, choć ten nie przybywa. Zakłada maskę Ensora, zaklina świat, gniewnie marszczy czoło. I – jak inni ludzie Bernharda – mówi, mówi i mówi. Słowa są jak oddech, co utrzymuje przy życiu.

Minetti jest jak Feuerbach z dramatu Dorsta, nawet punkt wyjścia obu sztuk jest bliźniaczo podobny. Feuerbacha również genialnie grał Łomnicki i z jego rolą zauważalnie, choć dyskretnie na scenie warszawskiej Polonii dialoguje Jan Peszek. Niemal cytatami są niektóre intonacje wielkiego aktora, przeciągane samogłoski i sylaby. Nie ma w tym jednak czczej próżności, a jedynie świadomość własnej siły. Peszek znalazł nareszcie dzieło na swoją miarę, kreacją Minettiego przypomniał o swych największych dokonaniach sprzed lat w „Śmierci Iwana Iljicza" Jerzego Grzegorzewskiego, „Księżniczce Turandot" Rudolfa Zioły, „Braciach Karamazow" Krystiana Lupy w krakowskim Starym Teatrze. Ostatnimi czasy artysta pracował dużo, szukał przede wszystkimi z młodymi, ale z wyboru lub konieczności hołdował przede wszystkim technice. Jako Minetti udowadniając swe mistrzostwo z techniki jakby się ogołocił, wyrzekł się aktorskiego popisu ani na chwilę nie zachłysnął własnym kunsztem. Rolą w spektaklu wyreżyserowanym niemal niewidoczną ręką przez Andrzeja Domalika (darowałbym sobie tylko aż tak grubą kreską kreślone sceny z przebierańcami) dotknął istoty już nie aktora, a człowieka. Połączył to, co niewidoczne.

I dotknął tego, co u Bernharda najważniejsze. Minetti to nie jest jeszcze jeden z galerii jego teatralnych potworów, ale człowiek złamany, godzien współczucia, nam bliski. Peszek ma w sobie poczucie siły, ale i trudne do nazwania ciepło. Może i skala Minettiego nie jest porównywalna z wymiarem Bruscona, ale za to można oderwać go od jego profesji. Jan Peszek daje na scenie Polonii powolne studium trwania, ledwie dostrzegalnego obumierania. Zastygania. Aż przysypie go śnieg.