Ja nie chcę być pochowany żywcem

Cały dotychczasowy dorobek teatralny i operowy Zadary jest szukaniem możliwości takiego właśnie dialogu. Gdy w 2006 roku reżyser sięgnął po tekst "Wesela" Wyspiańskiego, pokazał na scenie nie pokryte patyną "wielkie narodowe arcydzieło", tylko to, czym ten tekst był w zamyśle autorskim: pisanym na gorąco złośliwym, wściekłym pamfletem, ukazującym bez ogródek otoczenie autora - ówczesnych krakowskich celebrytów-imprezowiczów. "Ksiądz Marek" Juliusza Słowackiego w lekturze Zadary przestawał być proroczą wizją zmartwychwstania Polski-Mesjasza Narodów, a stawał się przerażającym obrazem kolejnych przegranych powstań i krwawych, bratobójczych wojen. Frazy "Odprawy posłów greckich" Jana Kochanowskiego brzmiały jak współczesna poezja slamerów, ostro spierających się o kształt świata, w którym żyjemy, rozliczających polityków z egoizmu i chciwości. Obecnie Zadara pracuje nad inscenizacją "Dziadów" Adama Mickiewicza - pragnie wystawić wszystkie części dramatu bez jakichkolwiek skrótów i w kolejności zgodnej z ich numeracją. Aż dziw, że nikt tego jeszcze nie zrobił - widocznie potęga interpretacj i (i nadinterpretacji) jest większa, niż mogłoby się wydawać.

Jeżeli zestawić ze sobą tekst literacki i muzykę, okazuje się, że ta druga, choć przecież znacznie bardziej wieloznaczna od poezji, dramatu albo prozy, w pewnym sensie jest od nich jeszcze bardziej bezbronna, jeszcze bardziej podatna na zawłaszczanie przez interpretatorów narzucających odbiorcom własny model lektury.

W przypadku muzyki polskiej ofiarą najbardziej jaskrawych nadużyć

interpretacyjnych padła niewątpliwie twórczość Chopina. Kompozytora, w którego dzieła nie trzeba się samodzielnie wsłuchiwać, bo od dzieciństwa karmią nas łyżeczka po łyżeczce gotową ich interpretacją- tyleż patetyczną, co infantylną. Nic nie opisuje tego stanu rzeczy lepiej niż słynna scena egzaminu maturalnego z "Kartoteki" Tadeusza Różewicza, gdzie na pytanie nauczyciela: "Powiedz mi jeszcze, za co kochasz Chopina" pada odpowiedź: "Chopin ukrył w kwiatach armaty panie profesorze i spopularyzował imię Polski na świecie". Jak uwolnić muzykę Chopina od narzuconej interpretacji, sprawić, by odbiorca obcował z autorskim oryginałem nieprzefiltrowanym przez osobowość wykonawcy lub komentatora? Pewnie jedynym wyjściem byłoby zastąpienie koncertu rozdaniem słuchaczom partytur, by sami je (o ile znają nuty) przeczytali - pomysł oczywiście absurdalny. Michał Zadara postanowił pójść inną drogą: zamiast jednej interpretacji odbiorcy jego spektaklu są bombardowani dziesiątkami rozbieżnych interpretacji. Niezwykła forma przedsięwzięcia "Chopin bez fortepianu" wymusza na słuchaczach porzucenie stereotypowych odczytań i gotowych interpretacji, odważne wyruszenie wraz z artystami w drogę ku wymykającej się jednoznacznym ujęciom muzyce Chopina.

"Ja nie chcę być pochowany żywcem". Tak brzmi ostatnie zdanie scenariusza napisanego wspólnie przez Michała Zadarę i Barbarę Wysocką. Cytując listy kompozytora i szczegółowe, zaczerpnięte od specjalisty kardiologa informacje dotyczące procedury wycinania serca, autorzy "Chopina bez fortepianu" rozliczają się z jednym z tych elementów biografii artysty, wokół których narosło najwięcej mitów. Prośba, by po śmierci wyjąć mu serce, nie była bynajmniej podyktowana tęsknotą za ojczyzną, do której Chopin chciałby w symboliczny sposób powrócić, lecz częstym w tej epoce obsesyjnym strachem przed pochowaniem żywcem oraz szczególnym, powracającym w całej korespondencji kompozytora marzeniem o całkowitej anihilacji.

Wbrew życzeniu Chopina, jego serce nie zostało "utopione w wódce" i wysłane w słoiku Jako prezent", lecz umieszczone jako relikwia w warszawskim kościele Świętego Krzyża, obrastając w bogoojczyźniane legendy. Jego oficjalny, "upaństwowiony" wizerunek zasłonił całkowicie faktyczny obraz kosmopolity-outsidera, który uciekł od narzucanej mu misji polskiego "wieszcza fortepianu", znacznie lepiej czując się w roli "dzikiego barbarzyńcy ze Wschodu, który epatuje dysonansami". Dzieło Chopina zostało żywcem pochowane pod grubą warstwą patriotycznych banałów.

Zadarę zafascynowała makabryczna wizja ciała z wyjętym sercem, ciała z przepastną dziurą po usuniętym sercu, które to serce zostaje zawłaszczone przez narodową mitologię i zaczyna żyć własnym upiornym życiem - wbrew intencjom właściciela, artysty radykalnego, niepokornego i skrajnie "osobnego". Spróbował więc znaleźć dla niego ekwiwalent formalny w postaci swojego spektaklu, którego kształt wyrasta z tyleż prostego, co niezwykle trudnego do zrealizowania pomysłu: wyjęcia z obu Koncertów Chopina ich serca, czyli partii fortepianu, po czym zastąpienie ich partią aktorską w wykonaniu Barbary Wysockiej.

W głębi sceny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie umieszczono orkiestrę Sinfonietta Cracovia, tuż przy proscenium znalazło się miejsce dla dyrygenta Jacka Kaspszyka i Barbary Wysockiej. Ubrana w połyskliwą wieczorową suknię artystka zasiada przy zarzuconym kartkami papieru fortepianie i wsłuchuje się w skupieniu w grane przez orkiestrę pierwsze takty Koncertu e-moll. Po kilku minutach, gdy w Chopinowskim oryginale pojawia się fortepian, rozpoczyna swój monolog, który jest transpozycją partii fortepianu na głos ludzki. Nie jest jego powtórzeniem, lecz komentarzem, dialogiem, protestem.

Barbara Wysocka - skrzypaczka, aktorka i reżyser teatralna i operowa - dokonuje w tym spektaklu rzeczy niezwykłej. Staje się medium, przez które płyną muzyka, słowo, emocje, wielorakie sensy - a zarazem niezwykle silnie zaznacza swoją indywidualną osobowość. Gdybym chciała znaleźć określenie pasujące do jej kreacji, chyba najbliższy istoty byłby termin "aktorka instrumentalna" - użyty jednak w nieco innym znaczeniu, niż u Bogusława Schaeffera. Wysocka jest zarazem pianistką i fortepianem, a jej ciało i głos stają się areną ścierających się ze sobą idei, sprzecznych myśli, skontrastowanych emocji.

Sposób, w jaki Wysocka wypowiada tekst, nie jest melorecytacją, choć w wielu fragmentach jej partia przylega do usuniętej partii fortepianu na zasadzie wiernej transpozycji: głoski i przerwy między wyrazami odpowiadają nutom i pauzom. Przede wszystkim jednak interesuje ją nadążanie za tempem i barwą emocjonalną poszczególnych części obu Koncertów. Skala środków aktorskich jest równie szeroka, jak skala fortepianu - w trakcie spektaklu wykorzystuje w pełni jej rozpiętość. Prowadzi rozmowę z widzami, prowokacyjnie zwraca się do dyrygenta i orkiestry, wspina się na pudło fortepianu, żeby pozornie od niechcenia odczytywać fragmenty książek i artykułów, przemawia patetycznie do mikrofonu, skanduje groźnie przez megafon, wreszcie szepce konfesyjnie do kamery, z której obraz jest rzucany na otwartą pokrywę instrumentu.

Wysocka wchodzi w dialog z Chopinowską partią fortepianu nie tylko głosem, ale też gestem, mimiką, ruchem tyleż skupionym i precyzyjnym, co niezwykle intensywnym - jakby młoteczki uciszonego fortepianu przez półtorej godziny uderzały ojej napięte nerwy i mięśnie. Kręci się na stołku, wspina na fortepian, przechadza wzdłuż proscenium, popija wodę, na elegancką suknię zakłada czerwoną puchową kurtkę, zaczepia dyrygenta, prowokuje orkiestrę. To gra o wszystko: jakby usiłowała odzyskać życie, które wedle cytowanych w spektaklu wspomnień wyssał z Chopina fortepian - i z powrotem wbić je w ciało. Swoje własne ciało-instrument.

Barbara Wysocka jako solistka Chopina bez fortepianu prowadzi przez półtorej godziny konfrontacyjny dialog ze zbiorowym odbiorcą - i z samą sobą, z własnymi myślami. Myślami często sprzecznymi - ale nie uzgadnia ich, nie harmonizuje ze sobą, lecz pozwala, by wybrzmiewały głośno, mocno, szczerze.

Tekst do spektaklu to efekt bardzo wnikliwego śledztwa przeprowadzonego przez Zadarę i Wysocka. Śledztwa mającego na celu dotarcie do istoty twórczości Chopina. Artyści przeprowadzili szereg wywiadów: z pianistami Januszem Olejniczakiem, Maciejem Grzybowskim i Jerzym Sterczyńskim, z muzykologami Marcinem Gmysem i Moniką Pasiecznik. Przedarli się przez korespondencję Chopina, wspomnienia mu poświę cone, prace muzykologów analizujące jego dzieło i poezję inspirowaną jego dokonaniami. Zgromadzili też niezwykle interesujący zestaw tekstów filozoficznych, które rzucają nowe światło na przywoływane fakty, słowa i interpretacje.

Tematyka i temperatura rozważań zmienia się wraz ze zmianami charakteru muzyki (zarówno wymazanej partii fortepianu, jak partii orkiestry) - muzyczna dramaturgia spektaklu przekłada się na niezwykle interesującą, oryginalną logikę rozważań. Wykonanie Koncertu e-moll rozpoczyna się od rozważań "technicznych", dotyczących genezy i charakteru kompozycji oraz sposobu jej wykonania - to w zasadzie opis tego, co dzieje się w nieobecnej partii fortepianu; wyeksponowano w niej też kwestie dotyczące niezwykle nowatorskiego "charakteru pisma" kompozytora, z dzisiejszego punktu widzenia bliższego w swoim myśleniu obszarom kojarzonym powszechnie z festiwalem "Warszawska Jesień" niż sobie współczesnej sentymentalnej estetyce romantycznej. W powolnej części drugiej wykorzystane zostały przede wszystkim fakty biograficzne - fragmenty listów Chopina i wspomnień mu poświęconych - wstrząsające świadectwo samotności, choroby, nostalgii, duchowej i faktycznej bezdomności, strachu przed śmiercią i skrajnie pesymistycznego spojrzenia na świat, ludzi i sens życia. Część ostatnia Koncertu, Rondo a la krakowiak, to kolaż banałów, jakie przez ostatnie dwa stulecia napisano i powiedziano na temat "kompozytora narodowego" - a zarazem przenikliwa i ostra krytyka polskiego konserwatyzmu i antyintelektualizmu, które doprowadziły do uczynienia z Chopina-rewolucjonisty "kompozytora uniesień patriotycznych i zadumy zaściankowej". A wszystko to skontrapunktowane wstrząsającymi wyznaniami Chopina - zarazem chorego na rozpacz i niechcącego umierać, uciekającego od Polski i nieumiejącego nigdzie znaleźć swojego miejsca na ziemi.

Wykonanie Koncertu f-moll również rozpoczyna się od opisu muzyki, połączonego z rozważaniami Stanisława Brzozowskiego dotyczącymi kultury rozumianej niejako ornament ozdabiający codzienność, lecz wyraz, jedności życia, myślenia, wyobrażenia i chcenia" (dla Brzozowskiego takim ideałem kultury była właśnie muzyka Chopina). Larghetto to wyznania pianistów grających Koncert f-moll - pojawia się kwestia złożonej relacji pomiędzy dziełem a wykonawcą, niezwykle intymnego wymiaru tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki. W finale pojawiają się trzy potężne obrazy: roztrzaskanego fortepianu, wyciętego serca, wreszcie roztrzaskanej historii - zacytowane zostaje przetworzone przemówienie Wojciecha Jaruzelskiego ogłaszającego stan wojenny. Przemówienie, które w oryginale zilustrowane było mazurkami Chopina.

Wysocka i Zadara tej proklamacji zniszczenia przeciwstawili ironicznie i prowokacyjnie swoją własną odezwę do narodu - wezwanie do rewolucji kulturowej: wydobycia mumii Chopina "z nagromadzonej przez dwa stulecia wzruszeniowej retoryki" i uświadomienia sobie "tych dróg, ku niezawisłości polskiej muzyki wiodących, po których nikt za nim pójść nie zechciał czy nie zdołał". Publiczność poszła za nimi bez wahania.