Jak mówić, gdy umieram?

Jak mówić, gdy umieram? — w tym pytaniu zawiera się istota monodramu „Śmierć Ofelii", który został przygotowany przez reżysera Henryka Adamka z okazji dwudziestolecia istnienia sceny w Malarni. Spektakl, osnuty wokół ceremoniału przekraczania granicy między życiem a śmiercią, niezwykle łatwo wchodzi w symboliczne konfiguracje. Nie tylko dlatego, że wystawienie scenki dramatycznej Stanisława Wyspiańskiego, patrona Teatru Śląskiego, jest gestem powtórzenia wobec wydarzenia inaugurującego działalność sceny, gdy „Śmierć Ofelii" urzeczywistnił na niej Zbigniew Najmoła, ale również z tego powodu, że funeralny motyw staje się rewersem radości płynącej z istnienia Malarni i opierania się czasowi poprzez ciągłą aktywność artystyczną.

Człowiek umiera łatwiej niż teatr. Jubileuszowy spektakl pozwolił przypomnieć w artystycznej formule o wzajemnym wikłaniu się przestrzeni sztuki oraz źródłowych, egzystencjalnych doświadczeń — na scenie i poza nią. Trzeba bowiem pamiętać, że Wyspiański napisał swój dziwny tekst o Ofelii, dziwnie niepasujący do wcześniejszych wielkich dramatów utwór, samemu czując już zimny oddech śmierci na karku. Artysta, mając już w 1905/06 roku świadomość ograniczeń własnego ciała opanowywanego przez nieuleczalną chorobę, zdawał się poszukiwać języka, który pozwoli mu nie tylko okiełznać lęk przed śmiercią, ale także odejść z godnością, bo umrzeć byle jak — to nie sztuka.

Wstrząsająca samoświadomość Wyspiańskiego oraz jego wiara w ocalającą moc sztuki znalazła już wcześniej wyraz w wierszu „Niech nikt nad grobem mi nie płacze", gdy kreuje obraz własnego zmartwychwstania i przykazuje otoczeniu: „Gdy mnie ujrzycie, takim lotem / że postać mam już jasną, / to zawołajcie mnie z powrotem / tą mową moją własną. / Bym ją posłyszał, tam do góry, /gdy gwiazdą będę mijał - / podejmę może po raz wtóry / ten trud, co mnie zabijał". Przywołać za pomocą słowa poetyckiego — znaczy śmierć przezwyciężyć.

Błędem byłoby sprowadzanie sztuki inspirowanej losami Ofelii do kontekstu biograficznego. Adamek, przygotowując tę inscenizację, starał się w pełni wydobyć potencjał tragiczny, jaki tkwi w tekście Wyspiańskiego. I wielce niewdzięczny to tekst, dodajmy. Osobiste doświadczenia i lęki autora „Nocy listopadowej" zostały przetransponowane w formę monologu szekspirowskiej bohaterki, która nad brzegiem potoku, z dala od wzroku ludzi, wśród pozornie przyjaznej przyrody, próbuje znaleźć własną drogę, kiedy ścieżki są tylko dwie: powrót na zakłamany, bezduszny dwór lub roztopienie, rozpłynięcie się w naturze. Ofelia przeżywa dramat niewypowiedzenia. Bezustannie poszukuje odpowiednich słów, lecz one nie opisują, nie mówią, nie scalają. Dziewczyna nie umie opowiadać ani składnie, ani racjonalnie, gdyż uspójnione narracje należą zupełnie do innego świata. Stąd utrudnienie w odbiorze spektaklu: desperacka próba autoekspresji kłóci się na płaszczyźnie odbioru z żądaniem ułożonego, zorganizowanego przekazu.
Adamek musiał stworzyć na scenie ramę, w której postrzępione, oderwane od siebie, często pozbawione sensu zdania nabiorą odpowiedniej głębi, a obłęd Ofelii stanie się czymś więcej niż chorym bełkotem. W tym celu sięgnął po dziedzinę bliską sercu Wyspiańskiego — po muzykę. Pozostał tym samym wierny pierwotnemu zamysłowi dramaturga, o czym przekonuje lektura listu, jaki wysłała Jadwiga Mrozowska, pierwsza aktorka odgrywająca „Śmierć Ofelii", do autora sztuki: „Przysłano mi wreszcie tak długo oczekiwany przeze mnie monolog »Śmierć Ofelii« (...) kiedyś mówiliśmy o owym monologu, a ja deklamowałam wierszyk, w którym z deklamacji przechodzę nieznacznie w melodię i w końcu w wyraźny śpiew. Otóż wówczas mówił Pan, że ten właśnie rodzaj należałoby zastosować w nienapisanym jeszcze podówczas obłąkaniu Ofelii".

Reżyser, chcąc pójść tym śladem, zaprosił do współpracy Rafała Smolenia — kompozytora i wykonawcę. Muzyk, grający w spektaklu na skrzypcach, bezsłownie towarzyszy Ofelii w jej przechodzeniu „na drugą stronę". Właściwie trudno uznać, jaką rolę faktycznie pełni: poważnego Puka albo Skierki?, pomocnika Charona?, kapłana czuwającego nad dopełnieniem rytuału? Pewnie wszystkie po trochu. Zarówno utwory otwierające i zamykające, jak i melodie wplecione w monolog Ofelii, znacząco dynamizują i obrazują tekst. Muzyka, z takim uczuciem grana przez Smolenia, podkreśla uczucia bohaterki, niepokoi i przytłacza, co może stać się także przyczyną zastrzeżeń pod adresem twórców. Trudno jednak wymagać, by dramat dziejący się w duszy zyskał harmonijną, pozbawioną dysonansów oprawę. Z pewnością wprowadzenie elementów muzycznych wzbogaciło spektakl, wydatnie przyczyniając się do zbudowania odpowiedniego nastroju na scenie.

Jest to wszakże tylko tło dla głównej bohaterki. Katarzyna Kowalczuk jako Ofelia przeżywa własną tragedię, dla której nie było miejsca w „Hamlecie". Kreuje postać stanowiącą mieszankę niewinności, naiwności, ale także świeżo rozbudzonego erotyzmu. Mimo pomieszania zmysłów próbuje wysłowić — urwanymi zdaniami, pieśnią, gestami — cały ból, rozpacz i rozczarowanie nawet nie tyle kochankiem, co całą społeczną rzeczywistością, w której musi egzystować. Bohaterka w potarganych dżinsach oraz białej, półprzezroczystej koszuli z powodzeniem mogłaby zostać umieszczona w każdej innej przestrzeni: biurowca ze szkła i stali, sali wykładowej, kawiarni...

Reżyser nadał Ofelii rysy współczesnej kobiety, postawionej w sytuacji granicznej. Rys uniwersalistyczny przejawia się również w przedstawieniu na scenie „dzikiego obszaru" kultury XX; wedle koncepcji Elaine Showalter,  „to obszar dosłownie no-man's-land; nie tyle »ziemi niczyjej«, co obszar »nie dla mężczyzny«, do którego mężczyznom wstęp jest wzbroniony". Przestrzeń, w jakiej rozgrywał się spektakl, pozwoliła ukazać w niebanalny sposób ciemną stronę kobiecości, kobiecości spotęgowanej aż do nieprzyzwoitości, kobiecości przerażającej. Postać ta została uszyta wyłącznie z cech przypisywanych tradycyjnie płci pięknej — poprzez usunięcie elementów męskich, które zazwyczaj współtworzą naszą płeć kulturową, Ofelia pozwala u-zmysł-owić sobie (w żadnym wypadku: z-rozum-ieć), jaka siła, ale i destrukcja drzemie w kobiecie. Spektakl okazuje się więc wyprawą ku no-man's-land, gdzie rozsądek śpi niespokojnym snem,  gdzie trzeba po raz kolejny dokonywać biblijnych aktów nazywania, odprawiać msze poświęcone kwiatom i ptakom, poddawać się żywiołom.

Adamek we współpracy z Katarzyną Kowalczuk i Rafałem Smoleniem stworzył kameralny spektakl przeznaczony nie dla każdego. Trudne doświadczenie rozliczania się z zawiedzioną miłością, zabarwione szaleństwem, zostaje przekazane w sposób charakterystyczny dla kobiecego przeżywania świata, głównie poprzez zdeprecjonowanie sfery ratio na rzecz zmysłów i wielorakich, niejęzykowych środków ekspresji; stąd natrętne operowanie dysonansami, wydobywanie „pierwotnego głosu" za pomocą prostych dźwięków, którym zostaje podporządkowana opowieść, pozornie niezrozumiałe gesty i zachowania.

Jedno trzeba oddać twórcom: pomijając już aspekty egzystencjalne oraz genderowe, bez których niepodobna interpretować dramatu Wyspiańskiego, z czysto artystycznego punktu widzenia „Śmierć Ofelii" to spektakl perwersyjnie piękny, bo perwersją trąci taka estetyzacja umierania.