Jednak krew

Pojedyncze życie jest fragmentem większej, „planetarnej” całości życia; śmierć, masakra, nicość – jest spajającą te fragmenty zasadą transcendentną. „Pójdźmy za tą trumną” – tym drapieżnym wezwaniem wieńczy Jarosław Marek Rymkiewicz „Samuela Zborowskiego”. Drapieżnym – bo nie chodzi tu wyłącznie o porządek metafizyczny. „Kawałki, które pozostają po życiu, mają w sobie coś ze szczątków pozostałych z katastrofy” – pisze Rymkiewicz, roztaczając przed czytelnikiem panoramę obfitych w XVI w. widowisk w postaci wieszania, ścinania, palenia na stosie, topienia w kloace.

Wydana przed rokiem książka jest kontynuacją rozwijanej w „Wieszaniu” i w „Kinderszenen” wizji polskości, której esencją jest anarchiczna wolność. Fundamentem tej wolności (wcielanej obecnie, jak niejednokrotnie informował Rymkiewicz, przez Jarosława Kaczyńskiego, a w XVI w. przez Samuela Zborowskiego) autor czyni prawo do wypowiedzenia posłuszeństwa („także używając siły” – to ostrzeżenie autor kieruje do rządzących). Zborowski umierał ze słowem „Jezus” na ustach – co pozwala Rymkiewiczowi „umarłe Ciało” Chrystusa uczynić probierzem wolności Rzeczypospolitej i jej „najlepszych” przedstawicieli („nadludzi”). Tutaj porządek metafizyczny spotyka się ze społecznym, a „wieszanie” z zasady transcendentnej staje się rachunkiem politycznym i fundamentem wspólnoty, którą spaja prawo resentymentu, irracjonalności i negacji (nowoczesności, inności). „Połóżmy wszyscy ręce na powróz” – takie jest, zdaniem Rymkiewicza, znaczenie słowa „Rzeczpospolita”. „Pójdźmy tam, gdzie prowadzi nas ta krew cieknąca. Pójdźmy za tą trumną” – oto esencja polskości.

Jerzy Jarocki rozgrywa „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego na kilku planach: teatralnym (związek z poprzednimi inscenizacjami utworu Słowackiego), metafizycznym (wprost – w ostatniej części sądu Bożego) i historycznym. Ten ostatni wdziera się w spektakl w drugiej części. Dialog Lucyfera z Amfitrytą przechodzi płynnie w prowadzony głosami Piłsudskiego, Tuwima oraz kardynałów Puzyny i Sapiehy historyczny spór wokół sprowadzenia i pochówku na Wawelu prochów Słowackiego (ilustrowany projekcją archiwalnych zdjęć). „Nie widzę jednak tytułu sprowadzania jego zwłok i chowania ich w katedrze na Wawelu” – pada – „jeśli dziś pozwolę pochować Słowackiego, to jutro…”. Dyskusję ucina „Marsz żałobny” Chopina i słowa metropolity Sapiehy: „Ale to zezwolenie było ostatnie i wyjątkowe”. Na scenie płoną znicze.

Ta reżyserska interwencja przenosi genezyjski dramat Słowackiego w wymiar historyczny i współczesny; widzowie podchwytują aluzję tym łatwiej, że tę część przedstawienia zamyka parafraza pochodzących z „Odpowiedzi na psalmy przyszłości” Słowackiego wersów: „Nie tak wielcy schodzą z gór. (...) To nie chmurny lot Ikara, / gdzie zasługą upaść z chmur”. Trzecią, finałową część przedstawienia Jarocki rozgrywa niejako wbrew tym interpretacjom dramatu, które w sądzie Chrystusa nad Zborowskim, Zamoyskim i – przede wszystkim – Lucyferem widzą afirmację postępu przez ofiarę, śmierci jako drogi rozwoju ducha. Sąd u Jarockiego, inaczej niż w dramacie, wieńczy mający ewangeliczne źródło wers „Nie jestem bogiem zmarłych – ale żywych”. Po nim następuje adresowany wprost do widzów, umieszczony na marginesie inscenizacji (aktor grający Chrystusa teraz występuje w „prywatnym” ubraniu) krótki epilog będący prostą, pogodną afirmacją życia.

U podstaw mającej premierę w ubiegłym tygodniu „Poczekalni” Krystiana Lupy tkwił brak wiary w język literacki. Ignorujący zasady gramatyki, składni, często również komunikatywności „bełkot” był wyrazem poszukiwania języka, którym można wyrazić „prawdę” o człowieku (poszukiwania, dodajmy, w „Poczekalni” rzadko zwieńczonego sukcesem). To poszukiwanie nie jest jednak wyłącznie domeną teatru Lupy. Współczesny teatr pokłada niewielką wiarę w słowo jako wehikuł skutecznej, niezafałszowanej komunikacji, dlatego obniża jego pozycję, rozbija, profanuje, obnaża jego materialność i ideologiczną dyspozycyjność, polifoniczny dialog z widzem, budując za pośrednictwem innych, równouprawnionych mediów.

Inscenizacja Jarockiego znajduje się na przeciwległym biegunie. Słowo – którego wehikułem jest „deklamacja”, a wsparciem aktorski gest – jest tutaj niemal wszystkim. Lektura przedstawienia polega głównie na śledzeniu interwencji na tekście: skrótów, przestawień, akcentów (rzadziej dodatków). Nie neguję możliwości takiego teatru – rzecz w tym, że w „Sprawie” trudny tekst Słowackiego (zdaniem Juliusza Kleinera „najdziwniejszy poemat literatury polskiej”), podany w trybie kunsztownej, pełnej namysłu recytacji, nie stał się wehikułem skutecznej, wciągającej rozmowy z widzem. Solidna, ale równocześnie nieprzystępna, estetycznie bardzo tradycyjna (scenografia, kostiumy), miejscami poczciwa (pogłos w scenach piekielnych; choreografia pod nutę metalowego Behemotha) inscenizacja nie ma siły poetyckiej ani tym bardziej retorycznej.

Szkoda, bo „Sprawa” jest ważnym głosem. Na długo przed premierą mówiło się o jej uwikłaniu w polemikę z Rymkiewiczem. Jeśli genezyjska wizja Słowackiego – i, na innej zasadzie, również wizja Rymkiewicza – rozgrywa się pod nieobecność tradycyjnej etyki, Jarocki w finale mocno tę perspektywę przywraca, afirmując życie i pojedyncze istnienie, opowiadając się za racjonalnością. „Sprawa” Jarockiego nie jest jednak nośna. Skrajnie anty-nowoczesna retoryka „krwi cieknącej”, ujęta w wysokiej próby prozę Rymkiewicza, jest, niestety, zdecydowanie bardziej perswazyjna.