Jestem komediantem!

Z Pawłem Aignerem, reżyserem teatralnym, rozmawia Karol Suszczyński z Teatru Lalek.

Karol Suszczyński: Na Wydział Lalkarski w Białymstoku dostałeś się w 1989 roku. Skąd pomysł, żeby tam zdawać?

Paweł Aigner: - Teatrem zainteresowałem się, kiedy zobaczyłem pierwszy reflektor – na swój sposób zafascynował mnie. Światło i w ogóle całość wydawała mi się jakaś inna niż w życiu. W Warszawie uczęszczałem kilka lat do Ogniska Teatralnego Jana i Haliny Machulskich. To ważne miejsce, bo właśnie tam dowiedziałem się, do czego on, ten reflektor, służy. Pociągał mnie nie tylko teatr dramatyczny czy psychologiczny. Fascynował mnie teatr formy, zwłaszcza ten bliższy sztukom fizycznym: oparty na ruchu i emocjach, a mniej na tekście. Bywałem w teatrze Szajny, Grzegorzewskiego. Do dzisiaj, kiedy jeżdżę po świecie, odwiedzam miejsca związane z tańcem, obrzędami czy z teatrem masek. O Wydziale dowiedziałem się od koleżanki, ona mnie tam wysłała. I na jakiś czas tam zostałem...

Byłeś zadowolony z tej decyzji?

- Tak! Tym bardziej, że w trakcie studiów, dzięki Marii Berwid, Wydział rozpoczął współpracę z Odin Teatret, a metody pracy Eugenia Barby pokrywały się z moimi zainteresowaniami.

Na czwartym roku Krzysztof Rau zaproponował ci pracę w otwieranym właśnie Teatrze ¾ Zusno. Występowałeś w pierwszej premierze, Wakacjach Smoka Bonawentury Macieja Wojtyszki.

- Zusno było ciekawe. Ten teatr był potrzebny, nie tylko twórcom, ale i widzom. Jeździliśmy na duże festiwale, ale graliśmy też w wiejskich stodołach. Teatr poszukiwał nowych środków wyrazu, ekspresji. To była specyficzna praca, graliśmy często, dużo ćwiczyliśmy, a przez to poznawaliśmy zawód.

To było doświadczenie, które rozwijało młodego człowieka inaczej niż szkoła?

- Nie do końca. Krzysztof Rau w owym czasie próbował w małym, ale profesjonalnym teatrze zachować studencki entuzjazm, młodzieńczą wyobraźnię, która sama w sobie jest wielkim atutem i siłą. A w dojrzałym zawodowym teatrze skarbem. Nie chcieliśmy skostnieć, zwłaszcza że dopiero zaczynaliśmy. Codzienne granie i codzienna gotowość zmieniają aktora – tu zawsze następuje weryfikacja tego, co szkolne, i tego, co dojrzałe.

Jednak po roku przeniosłeś się do Białostockiego Teatru Lalek. Pracowałeś tam ze znakomitymi reżyserami z Polski i z zagranicy. Czy któryś z nich miał jeszcze na ciebie tak silny wpływ, ukierunkował twoje myślenie o formie w teatrze?

- BTL to teatr jedyny w swoim rodzaju. Ma osobowość! Po Dekameronie 8.5 Jana Wilkowskiego wiedziałem, że może być to miejsce dla mnie. To było przedstawienie niezwykle urokliwe. Cały teatralny brud i ciemność końca poprzedniego wieku zostały wówczas za drzwiami. Na scenie byli zaś aktorzy, kolory, muzyka i lalki, których miejsce i ważność w tym spektaklu pozostają niekwestionowane. Miałem wręcz wrażenie, że uciekają aktorom z rąk. Potem był Miecz Wojtka Szelachowskiego – pierwszy raz zobaczyłem żywych aktorów, którzy zamienili się miejscami z lalkami. Spektakl nakreślał pewną ważną formalną drogę. Aktorzy, tworząc wyraziste typy, nie rezygnowali z mówienia we własnym imieniu. Komentowali to, co robią, często stając z boku wydarzeń. Była to forma umowy z widzem: mamy dystans do gry, ironizujemy, czasem tylko bywamy serio, ale nie pozwolimy wam zapomnieć, że jesteście w teatrze. Okazało się, że maska prawdy bywa silniejsza niż ona sama. I to działało. Zresztą ten specyficzny styl gry, swoista „beteelowska" konwencja, zawsze odróżniała i nadal odróżnia ekspresję aktorów BTL-u od wszystkich innych zespołów. Publiczność oswoiła się i rozumie doskonale, że istnieje aktorstwo inne niż realistyczne. Okazało się, że kiedy aktorzy odkładają lalki, by zagrać w żywym planie, nie muszą stawać się automatycznie ludźmi.

Po dziesięciu latach w BTL-u nagle zerwałeś ze wszystkim. Postanowiłeś wtedy, że trzeba w życiu coś zmienić? Zacząć robić nowe rzeczy?

- Tak. I muszę tu powiedzieć jasno, że bez Maćka Wojtyszki to by się nie udało. Wystarczy z nim poprzebywać dłużej, a pomysły, żeby zostać reżyserem albo dramatopisarzem, same przychodzą do głowy. Kilka rozmów, jakaś podrzucona książka, pytanie czy to czytałem, wreszcie propozycja współpracy przy kilku przedstawieniach. To mnie ośmieliło.

I spróbowałeś swoich sił jako reżyser. Na początku pracowałeś w teatrach lalkowych, ale po paru latach podjąłeś pracę z teatrami dramatycznymi. To było kolejne wyzwanie?

- Wydaje mi się, że to Montownia była pierwsza. Szukali reżysera i Maciek mnie wysłał na spotkanie z chłopakami. Zrobiliśmy wtedy Smutną Królewnę Michała Walczaka. Zaraz potem trafiłem do Baja Pomorskiego, Groteski, Banialuki, Opery Krakowskiej, Powszechnego... Wszystko było naraz. Ten chaos trwa do dzisiaj.

Współpracujesz z różnorodnymi scenami. W zależności od teatru używasz innej metody pracy, stosujesz odmienne kody komunikacyjne?

- W Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Banialuce, w Opolu czy BTL-u rozumiemy się z aktorami niemal bez słów. Ale jeśli z jakimś zespołem spotykam się po raz pierwszy, to po okresie robienia na sobie dobrego wrażenia, kokietowania siebie nawzajem, trzeba zacząć się poznawać. Ponazywać i rzeczy, i wydarzenia, i emocje. Nie mówię o żadnej szczególnej metodzie pracy, ale o zwykłym poznaniu znaczenia słów. Każdy reżyser mówi innym językiem, aktorzy też muszą mieć czas, żeby zrozumieć, co słowa znaczą. To jest podstawa.

I długo zdobywasz zaufanie nowego zespołu?

- Różnie, czasami trzeba kluczyć, cofnąć się o parę kroków, manewrować. By osiągnąć zaplanowany skutek, trzeba być uważnym. To są kwestie istniejących w zespołach autorytetów, liderów, ludzi źle nastawionych, skrzywdzonych, wreszcie ludzi obojętnych, którym już się nie chce itd. Trzeba mieć oczy i uszy dookoła głowy. Zakładam, że każdy z nas chce zrobić coś znaczącego, ale to reżyser odpowiada za motywację zespołu, by ci wszyscy tak różni ludzie zagrali do jednej bramki. Pokonali swoje ograniczenia i stanęli razem. To jest balans między emocjonalnym zaangażowaniem i oddaniem, a dystansem, który jest nieodzowny. Bez niego można wpaść w pułapkę bezkrytycznego entuzjazmu, a klęska w takim przypadku kończy się ogromną traumą dla wszystkich. Dlatego jednym z podstawowych zadań reżysera jest przejrzyste nakreślenie celu. Kiedy z Wojtyszką pracowaliśmy w Teatrze Powszechnym nad bardzo formalną sceną w sztuce realistycznej, on błyskawicznie rozbroił granaty. Wyjaśnił aktorom, że będzie robiona scena formalna, oderwana od całości i niewymagająca specjalnego zaangażowania: trzeba zapamiętać choreografię i tyle. Zespół dowiedział się, jakie jest zadanie i znakomicie wykonał to, o co prosiliśmy. W tym wypadku „wkręcanie" aktorów i opowiadanie o jakichś „megapoziomach" byłoby błędem.

Wracasz wciąż do Macieja Wojtyszki. Widać, że jest dla ciebie ważną osobą. Właśnie dlatego najczęściej sięgasz po jego utwory?

- Maciek jest nie tylko autorem, ale i reżyserem, więc ma wrażliwość, która nie pozwala mu pisać rzeczy nieistotnych. Współautorką wielu adaptacji jest Henryka Królikowska. W Bielsku-Białej zrealizowałem ich Pierścień i różę, która mimo upływu wielu lat nie straciła nic z aktualności. Mało tego – wydaje się, że niektóre wątki, zwłaszcza historyczne, zyskały. Podobnie jest z Kandydem, publiczność śmieje się w innych miejscach niż kiedyś, ale opowieść żyje własnym życiem. Aktualność Wojtyszki nigdy nie jest nachalna, nie jest wulgarna, ma w sobie coś z uśmiechającej się Bromby.

I dlatego Kandyda wystawiłeś aż pięć razy.

- Pięć, nie cztery?

Pięć. Wpierw ze studentami, potem w Baju Pomorskim, Grotesce, Rampie i ostatnio w Białostoc­kim Teatrze Lalek.

- Tak, ale w Rampie współpracowałem z Wojtyszką – on był reżyserem, a w szkole to były wybrane sceny na pierwszym roku, więc to nie było przedstawienie. Właściwie Kandyd to jest jedyny tytuł, który powtórzyłem. Jest w tym tekście coś urokliwego, jest też znakomita muzyka Jerzego Derfla, przez co nie chciałem się z nim rozstawać. Zwłaszcza że Toruń grał go krótko i w plenerze. Groteska z kolei grała bardzo długo, przez dziesięć lat, ale przez ten czas straciłem zupełnie kontrolę nad spektaklem: ani razu nie zaproszono mnie na próby wznowieniowe. Kandyd rozwijał się jak cebulka. Za każdym razem był inny. Zmieniali się scenografowie. Wersja białostocka jest pełna, kompletna, dojrzała, w podróży Kandyda odnaleźliśmy melancholię, której wcześniej nie dostrzegłem.

Mówi się, że Paweł Aigner nie lubi lalek.

- To tak jakby powiedzieć – Aigner nie lubi krzeseł albo foteli. Na swój sposób je lubię. Są potrzebne. Oczywiście z lalkami jest pewien problem i nie polega on na lubieniu ich lub nielubieniu. Myślę, że mój stosunek do lalek dotyczy głównie ich funkcji. Nie rozumiem lalek, które mają za zadanie zastąpić człowieka. Jeśli lalka potrafi lepiej opowiedzieć historię, to jej użyję, ale jeśli powodem jej wpuszczenia na scenę jest tylko lubienie jej, to nawet ona sama, krocząc po scenie, musi czuć niesmak i wstyd, że nieudolnie zastępuje człowieka. W Zielonej Gęsi w Banialuce bez lalek nie zrobiłbym przedstawienia. Ich obecność była inspirująca, ilość absurdalnych sytuacji dzięki nim się podwajała. Oczywiście, lalki potrzebują wybitnych aktorów-animatorów, bez nich będą martwe. Jeśli nie ma cudu, to teatr lalek jest sprowadzony do przekładania przedmiotów z miejsca na miejsce, do chaotycznego majdrowania nimi. Wtedy trudno lubić lalki.

Pracujesz najczęściej z Pavlem Hubičką i Piotrem Klimkiem. To osoby którym bezgranicznie ufasz, czy są to osoby, które zapewniają sukces?

- Rozumiemy się bez zbędnych słów, nie potrzebuję im nic narzucać. Są całkowicie samodzielni. Przed podjęciem pracy rozmawiamy o energii przedstawienia, czasem o jednej scenie, która z jakiegoś powodu wydaje się kluczowa. Reszta, jeśli nie potrzebuje słów, tworzy się niejako sama. Świat, który powstaje, jest wspólny. Piotrek ogląda projekty Pavla i zaczyna słyszeć muzykę. Wyobraźnia reżysera nie powinna przytłaczać innych twórców. I tak to ja na końcu muszę wszystko spiąć w jedną wypowiedź. Zawsze ich słucham, nawet jeśli myślą, że tak nie jest. Po paru dniach potrafię nawet wrócić do pomysłu któregoś z nich i obwieścić go jako swój własny. Uważam, że przy wielu wadach mam taką zaletę. Nigdy nie wiadomo, z której strony nadejdzie jakaś najważniejsza informacja. Trzeba słuchać.

Czy w trakcie tych ponad dziesięciu lat pracy jako reżyser miałeś znów moment, w którym powiedziałeś sobie, że trzeba coś zmienić?

- Tak. Dwa lata temu. Miałem nawet plan, by zebrać wszystkich twórców, z którymi pracowałem, również moich mentorów, wyjechać gdzieś i zacząć rozmawiać o tym, co dalej. Nie do końca bowiem odnajduję się w tak zwanej współczesności, więc podjęcie tego typu tematów byłoby na pewno interesujące. Może dla niektórych to byłby dopiero szok, że zostałem teatralnym brutalistą.

W jakim sensie?

- Teatr to teraźniejszość, dotyka tego, co bieżące, ale i tego, co jest już przeszłością. Zaobserwowałem, że opowiadanie o świecie już nieistniejącym, ale kiedyś żywym, który tworzył swoją rzeczywistość, a dziś jest już tylko obrazem lub treścią historyczną, może również angażować widza. Przykładem jest Zakochany Szekspir, którego zrobiłem w Gdańsku. Temat Romea i Julii ukazany jest za pomocą adaptacji bardzo mocno dotykającej współczesności, ale nie można przecież powiedzieć, że to jest typowo współczesne przedstawienie. Trochę podobnie jest z Zieloną Gęsią. Poezja, o której można powiedzieć, że jest starej daty, w połączeniu z lalkami nagle zaczęła brzmieć bardzo współcześnie i ukazywać wciąż aktualne tematy. I właśnie ten rodzaj współczesności mnie niezwykle pociąga. Nie bardzo umiem odnaleźć się w tej dramaturgii, która przepisuje Szekspira zupełnie na opak, wszystko wywraca. To mnie nie interesuje. Uważam, że zadaniem reżysera jest odnaleźć sens interesujący i istotny dla współczesności. Ale ta współczesność nie powinna być wprowadzona poprzez rodzaj algorytmu: bierzemy metalowe konstrukcje, pleksi, goliznę, krew, kilka symbolicznych przedmiotów, jeden lub dwa cytaty któregoś z wieszczów, wątek gejowski, aktorskie przeżywanie ilustrowane brzdękami rozbitego fortepianu i już – jest współczesność. Stronię od takiego teatru, ponieważ lubię autorów i sam staram się wchodzić z nimi w polemikę, a nie walcować ich tylko dlatego, że moja wypowiedź jest ważniejsza niż ich. Wesołe Kumoszki z Windsoru w Teatrze Szekspirowskim, napisana dawno ramotka, a nadal wzbudza entuzjazm. Widzowie i aktorzy czują obecność autora. To wspaniałe! A równocześnie pokazuje, że nie wzięliśmy się znikąd.

Czyli chcesz działać trochę jak wehikuł.

- Tak, bo teatr to spotkanie, jakaś realność. Wybitna literatura to nie tylko słowa, ale także rytm i muzyka. Jest wiele cech, które współcześnie mogą zawrócić w głowie, trzeba tylko je odnaleźć i zrozumieć. Teksty komediowe sprzyjają temu, chociaż poczucie humoru się zmienia. Ale kiedy wybuchamy śmiechem w tym samym momencie co dwieście, trzysta lat temu, robi to wrażenie, tak jakby nasi przodkowie siedzieli tuż obok. To wzmacnia.

Pojawiasz się czasem na scenie, chociaż rzadko. Robisz to dla przyjemności czy po to, by lepiej pracować jako reżyser?

- Z tym jest różnie. W Pożarze w Burdelu zagrałem w dwóch odcinkach. Szaleństwo, spontan, wielki stres, kłopot, żeby zapamiętać rolę. Ale chętnie wystąpiłem przede wszystkim dlatego, że jest to kabaret z prawdziwego zdarzenia. Inny niż wszystkie. Inteligentny, energetyczny, ze wspaniałym Burdeltatą Andrzejem Konopką. To rozwiewało moje wątpliwości. Wejście na scenę po latach jest kłopotliwe. Łatwiej mi bezkarnie wygłupiać się na moich próbach – tu jestem prawdziwym ekspertem od grania! Ale kiedy miałem stanąć przed burdelpublicznością, to...

Jednak w Krwawej jatce Grupy Coincidentia byłeś główną postacią. Nawet dostałeś za tę rolę nagrodę na festiwalu w Opolu.

- Bo to opowieść o reżyserze koszmarów, który wysysa aktorów, pożera ich mózgi. To bliskie mi tematy, zajmuję się tym na co dzień.

Tęsknisz za sceną?

- Nie mogę powiedzieć, że nie. Przychodzisz, malujesz sobie twarz, potem czekasz na dzwonek. Ta codzienna mobilizacja; jest w tym coś, a na końcu reflektory... Aktor jest zazwyczaj skoncentrowany na sobie i pewnych wspaniałości nie dostrzega. To widzi zwykle reżyser – jak powstaje nowy człowiek, rola. I jest to wspaniałe doświadczenie. Jedno nie zastąpi drugiego, nie można być i tu, i tu, szkoda, może.

Jesteś komediantem czy filozofem-myślicielem?

- Zdecydowanie komediantem!

___

Paweł Aigner - właściwie Paweł Piotrowski, urodzony w 1968 roku. Lalkarz, aktor teatralny i telewizyjny, reżyser i pedagog. W 1993 roku ukończył kierunek aktorski na Wydziale Lalkarskim PWST w Białymstoku. W latach 1992–1993 związany był z Teatrem ¾ Zusno Krzysztofa Raua. Od 1993 roku przez dziesięć sezonów pracował w Białostockim Teatrze Lalek. W roku 2004 rozpoczął karierę reżyserską. W swoim dorobku ma blisko trzydzieści ról teatralnych i prawie pięćdziesiąt spektakli wyreżyserowanych w teatrach lalkowych, dramatycznych i muzycznych. Najczęściej współpracuje z Opolskim Teatrem Lalki i Aktora, Teatrem Lalek Banialuka w Bielsku-Białej oraz Białostockim Teatrem Lalek. Jest laureatem kilku nagród aktorskich, m.in.: za tytułową rolę Gulliwera w adaptacji powieści Jonathana Swifta w reżyserii Ondreja Spišáka Białostockiego Teatru Lalek (III Toruńskie Spotkania Teatrów Lalek w 1996 i XVIII Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu w 1997 roku) czy za rolę Drakul Nosferat w inscenizacji Krwawej ­jatki Michała Walczaka w reżyserii Łukasza Kosa w spektaklu Grupy Coincidentia (XXVI Ogólnopolski Festiwal Teatrów ­Lalek w Opolu w 2013); a także licznych nagród za reżyserię, m.in. za: inscenizację Zielonego Wędrowca Liliany Bardijewskiej w Teatrze Lalek Banialuka (Złota Maska – nagroda za najlepsze przedstawienie dla dzieci w województwie śląskim, ATEST – Świadectwo Wysokiej Jakości i Poziomu Artystycznego ASSITEJ oraz II nagroda w XII Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej w 2006) czy Na Arce o ósmej Urlicha Huba w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu (ATEST ASSITEJ w 2011 roku oraz Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na XXVIII Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Walizka w Łomży w 2015). W 2016 roku otrzymał Złotą Maskę za reżyserię przedstawienia Zielona Gęś w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej.