Kabaret demokratyczny

W krakowskim "Wrogu ludu" problem został zaledwie łobuzersko zmierzwiony, choć sam temat dramatu pozostaje aktualny. Problem z oceną spektaklu tkwi w tym, że najnowszą premierę reżysera ogląda się zawstydzająco dobrze, inaczej niż choćby puściutkiego "Króla Ubu". Klata tworzy swoisty kabaret demokratyczny pełen stepujących i fikających kabotynów. Oczywiście wszystko opatrzone jest autorską sygnaturą Klaty; to nieco udrapieżniona wizja teatru variétés. Być może jednak jest to dobra droga, by opowiedzieć o hybrydycznym potworze pseudodemokracji i walce o władzę, która toczy się w sferach innych, niż mogliśmy przypuszczać.

Nie wykluczam, że ciężko jest się przekonać do "Wroga ludu" w takim ujęciu, jeśli weźmiemy pod uwagę ugruntowaną na przestrzeni lat recepcję tego dramatu w Polsce. Kontekst historyczny tworzył szczególne znaczenia. Przypomnijmy, osnową utworu jest historia idealisty - Tomasa Stockmanna, który postanawia uzdrowić społeczeństwo budowane na kłamstwie, a przede wszystkim - wygłosić stanowcze j'accuse przeciwko monolitowi władzy. Kością niezgody jest miejscowe uzdrowisko, korzystające z zatrutego ujścia wody. Ten fakt ukrywa się przed społecznością w obawie przed utratą znacznych zysków. Nic dziwnego, że w czasach Polski Ludowej ów temat bywał traktowany jako akt buntu wobec nomenklatury. Wystarczy wspomnieć choćby inscenizację Izabelli Cywińskiej, zrealizowaną w 1982 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu. Można zaryzykować stwierdzenie, że obecnie należy się spodziewać odjęcia części ciężaru gatunkowego. Sam Ibsen w swojej korespondencji dywagował nad możliwością nadania dramatowi waloru bardziej komediowego - "Wróg ludu" w pierwotnych założeniach miał być typową satyrą.

Jak pisał Wilhelm Feldman prawie sto lat wcześniej: "Ostatecznie ani dr Stockman nie jest tym geniuszem, któryby istotnie nowe torował drogi, ani tłum trzęsących się o swe dochody mieszczan i małomieszczan nie stanowi społeczeństwa. Mamy tylko satyrę na moralność kapitalistyczną, satyrę, którą Ibsen dodatkowo zaopatrzył w strzały i szpilki, mające kłuć ogólnoludzkie błędy i nędze. To się najmniej udało". Po przyjrzeniu się dramatowi, przynajmniej z dzisiejszej perspektywy, figura romantycznego buntownika nie rysuje się w sposób oczywisty - a przynajmniej jest lekko wykpiwana. Nie istnieją bezwzględne racje; wyjawienie prawdy o zatrutym źródle uderzyłoby w kieszenie mieszkańców. Kłamstwo jest wznoszone na uprzednim kłamstwie, wszystko zmienia się w gigantyczne osuwisko. Światem zarządza kapitalistyczna mentalność. Najbardziej palący problem stanowi jednak kryzys demokracji. Nasuwają się fundamentalne pytania: czy większość musi zawsze być wyrazicielem słusznego głosu, czy gloryfikację decyzji mas należy traktować jako imperatyw? Tak zwane "masy" to wszakże osobliwy twór, podatny na odgórne sterowanie. We "Wrogu ludu" ujawnia się jednak także pewien pragmatyzm, wyrażający się w kalkulacji zysków i strat. Tym samym postać Stockmana może przerodzić się z kontestatora w człowieka, który nawinie i staroświecko trzyma się swoich poglądów, narażając mir własnej rodziny.

Na scenie widnieje rumowisko rzeczy. Scenografia Justyny Łagowskiej to połączenie squatu z magazynem Ikei. Meble stanowią spiętrzone masy, z boku rząd opróżnionych butelek tworzy kuriozalne zasieki. Błękitne kafelki nawiązują stylistycznie do nieszczęsnego uzdrowiska. Ludzie są na razie niewidoczni; słychać jedynie prostackie mlaskanie przy spożywaniu kolacji, co obnaża obelżywość całej sytuacji. Niedługo objawi nam się menażeria typów ludzkich; sam Stockmann (Juliusz Chrząstowski) w wyciągniętym kolorowym sweterku jawi się jako skrzyżowanie rastafarianina z oldschoolowym programistą. Na cmentarzu rzeczy, z meblami służącymi jako instrumenty, grana jest piosenka będąca kluczem do zdegenerowanego świata. W songu pojawiają się apostrofy do różnych części ludzkiego organizmu, choćby do worka osierdziowego. Kluczowa staje się fraza: "bijące serce miasta jest kloaczanym syfem per rectum". Przebija się tu nieśmiało Spencerowska metafora społeczeństwa jako organizmu. Usterka jednej jego części pociąga za sobą rozkład kolejnych. Dlatego tak dużo w spektaklu Klaty zautomatyzowanych ruchów, opierających się na choreografii poszczególnych kończyn, jak choćby w scenie rozmowy Stockmanna z redaktorem Hovstadem (nie bez powodu pojawiają się utensylia typu piłka do rehabilitacji).

Wkrótce na jednej ze ścian ukażą się słowa nagryzmolone czerwoną farbą: "Mane, tekel, fares", czyli biblijne "Policzone, zważone, podzielone". To zapowiedź upadku Babilonu i króla Baltazara, w tym przypadku odnoszą się one do zakwestionowania panującej władzy. Nad światem unosi się opar rychłej apokalipsy, choć można upatrywać tutaj i innej konotacji. W dosłownej interpretacji biblijne słowa należy przetłumaczyć jako "podzielono, wykreślono, rozparcelowano" i oczywiście odnieść do układów zawiązywanych przez kapitalistów, trzymających rękę na pulsie wzbierającego buntu. Można w tym przypadku anachronicznie powtórzyć za Beckettem: "Nic się nie da robić".

"Nic się nie da robić" - właśnie dlatego tak groteskowo wypada walka między chamowatym Stockmanem a jego bratem, dystyngowanym burmistrzem (Radosław Krzyżowski). Bitka między rodzeństwem osuwa się w slapstick, walka zostaje przedstawiona literalnie, przy użyciu rękawic bokserskich. Obcujemy tutaj z wypaczeniami demokracji, opierającej się na sfingowanym agonie. To miarkowana potyczka, rodem z debat transmitowanych przez telewizję. Osiągnięty zostaje tymczasowy konsensus, polegający wszakże na czasowym zawieszeniu broni i odroczeniu ostatecznej konfrontacji. Warto zwrócić uwagę na to, że walka silnie wpływa na jednostki - staje się z góry skazana na niepowodzenie, gdy w krytycznym momencie Stockmannowi brakuje wsparcia rodziny. Żona, w pierwowzorze Ibsenowskim zahukana, w interpretacji Małgorzaty Zawadzkiej staje się prymitywnym agresorem, okłada mężowski czerep butelką (w tej wulgarności przypomina groteskową Ubicę). Dzieci grane są przez niepełnosprawnych aktorów, uskuteczniają poduszkową kanonadę wycelowaną w ojca. "Będziesz gnił pierdlu" - pada ze sceny. W tym momencie przynajmniej klaruje się powód, dla którego Stockmann nie waha się poświęcić spokoju rodziny w imię własnych ideałów.

Te i tak już absurdalne podziały zaostrzą się jeszcze bardziej w toku akcji. W pewnym momencie burmistrz pojawia się na scenie jako uosobienie władzy absolutnej, w pióropuszu upodobniającym go do kacyka. W jaskrawej kontrze ustawiono Stockmanna, który próbuje pozyskać wsparcie mieszkańców, nie posiadając przy tym wizualnych reprezentacji władzy - co więcej, jego wystąpienie kończy się poniżającym opuszczeniem spodni. Groźba wynajęcia dobosza, głoszącego światu wieść o śmiercionośnej helicobacter pylori, skutkuje zrozumiałą drwiną motłochu. To w tym momencie rozpoczyna się inicjowany przez postać Krzyżowskiego świąteczny song "The Drummer Boy". Aktorzy łączą się w jeden grający, nastrojony rytmem band. Być może owo wykonanie stanowi najzgrabniejszą puentę całego przedstawienia. Mechanizmy współczesnej demokracji zawierają się w słowach: "everybody BAM!". Rozsypana gromada jednostek zbija się w konstelację, ciało zbiorowe, które bez zbędnego pomyślunku wali w napiętą skórę umownego bębna. Co począć z takim systemem? Ganić czy chwalić?

Nagle zapala się światło. Na środek sceny wychodzi Chrząstowski (już nie Stockmann, co dosadnie podkreśla). Zapowiadana przez aktora całkowita improwizacja jest oczywistą mrzonką. Chrząstowski miękko wchodzi w dialog z publicznością. Kanoniczna Ibsenowska fraza ("Brak tlenu osłabia sumienie") zostaje skojarzona z owioniętym smogiem Krakowem. Mówienie o tworzeniu aktualnego i lokalnego kontekstu byłoby przesadą, jednak żarcik ustawia pewną perspektywę. "Wyczuwam podskórnie waszą akceptację, co utrudnia mi zbudowanie figury wroga ludu" - rzuca Chrząstowski, po czym następuje monolog - swoisty traktat o współczesności, jednostce uwikłanej w polityczno-medialny rejwach, zaklinowanej między swoją "prawą" i "lewą" stroną (co niekoniecznie musi wiązać się z miejscem zajmowanym na sejmowej sali obrad; aż chciałoby się zaśpiewać za Kazikiem "moje ciało murem podzielone"). Warto rozpatrzyć ów monolog w kontekście niemocy czy pustki, emocjonalnego wydrenowania, jakich doświadcza człowiek skonfrontowany z ideologiczną przepychanką i przełomowymi czy budzącymi kontrowersję wydarzeniami ostatnich miesięcy (konkretne przykłady padają ze sceny: figura księdza-geja, kwestia różnorakich fundamentalizmów, uchodźców, narodowców). W konfrontacji z szalejącą medialną walką o władzę symboliczną zdanie jednostki znaczy tyle co nic. Czasy współczesne to czasy oddalenia, w których nic już nie służy faktycznym racjom.

Niewykluczone, że dopuszczam się nadinterpretacji, nie wiem - konflikt w dramacie Ibsena jest niestety przeprowadzony w mało klarowny sposób. Być może Klata pragnął zilustrować tezę, że w dzisiejszych czasach figura wroga ludu nie miałaby racji bytu, a wrogiem staje się ten, który nigdy nie aspirował do zajęcia takiej pozycji (pojawiające się w finale napisy "huju [sic!] won" mogą kojarzyć się choćby z atakami na przebywających w Polsce muzułmanów). Finałowa scena, stylistycznie podobna do (znów) "Króla Ubu", stanowi przede wszystkim ikonograficzne przetworzenie zdjęć uchodźców, którzy próbują dobić do brzegu Europy na przepełnionych statkach.

Niestety, ciężko jest wywieść ze spektaklu jakąś wiążącą myśl dotyczącą kondycji polskiej demokracji. Jej mikroby dalej drzemią zahibernowane w ludziach, którzy nie chcą korzystać z dobrodziejstw ustroju bądź robią to w destrukcyjny sposób. Mamy za to sporo płaskich publicystycznych wstawek. Niewykluczone, że celem Klaty było zaprezentowanie zwyczajnego kabaretu z polityką w tle - kolorowego, rozwibrowanego, dowcipnego. I tylko jako kabaret to kupuję.