Kamienna Pieta
"Pieta" - reż. Zenon Fajfer - Teatr Łaźnia Nowa w KrakowieZenon Fajfer głównie kojarzony jest z pojęciem liberatury – jako jej twórca, ale i teoretyk, choć rozróżnianie tych kategorii może nie jest najfortunniejsze. Liberatura bowiem zaprogramowana jest na dzieło totalne, na doskonałą syntezę sztuk i synestezyjne atakowanie zmysłów odbiorcy. W Łaźni Nowej artysta podjął się zatem podwójnej roli: reżysera i scenarzysty, jednak deklarowane uwolnienie słów okazało się mieć w teatrze ciężar kamienia.
W „Piecie" na pierwszy plan wysuwa się literackość, która jednak nie przekłada się na zmyślny scenariusz, lecz na ciężkostrawne, przekombinowane dialogi oraz metafory. Spektakl dzieli się na trzy części, tworzące swoisty tryptyk o cierpieniu. Pierwsza koncentruje się na małżeństwie. Mężczyzna – dramaturg – leży bezwładnie na stole, przykryty białym obrusem niczym całunem. Taka poza podkreśla główny koncept tej części spektaklu: porównanie artysty do Chrystusa, a aktu twórczego – do kreacji za cenę autodestrukcji. Nie jest to pomysł nowy, nawiązywał do niego m.in. Lech Majewski w „Krwi poety". Z twórczych mąk stara się wyrwać bohatera jego żona, która wyraźnie mu „matkuje" – ubiera swojego męża, dba o to, żeby zjadł, czy martwi się, że wygląda on „jak z krzyża zdjęty". Kobieta to ta, która daje życie i odsuwa się w cień, mężczyzna – heroicznie poświęca się dla „celu wyższego". Najistotniejsze dla tej relacji jest nakładanie się na siebie życia i fikcji: kwestie z dramatu o Poncjuszu Piłacie i jego żonie, Klaudii Prokuli, pochodzą z życia małżeństwa. Tekst staje się tajemniczym proroctwem, co uzyskuje kulminację w poemacie, który wyświetlany jest na ścianie. Typowy eksperyment Fajfera z neologizmami (takimi jak np. „Niebowlęcie") czy akrostychami dąży do podkreślenia nadrzędności słowa. To słowo – a raczej obdarzone biblijną rangą Słowo – spycha w cień świat ludzkich emocji.
Obiecujący początek ginie pod nawarstwionymi, nazbyt wykoncypowanymi i literackimi chwytami, które ustatyczniają spektakl w rzeźbę. Nie pomaga przesunięcie drugiej części przedstawienia do foyer, gdzie Tomasz Schimscheiner krąży wokół mniej lub bardziej skonsternowanej publiczności, częstując wybranych winem, innych prosząc do tańca i snując pijacki monolog o głodzie cierpienia w tłumie, o społeczeństwie, które karmi oczy krwią i bólem. Większe stężenie emocji – i zupełnie nieuzasadniona zmiana miejsca – nie jest w stanie poruszyć. Związek z poprzednią sceną wydaje się zbyt wątły, gdyż przywalono go zwałami niepotrzebnych słów i niezrozumiałych gestów. Nawet jeśli metafory są w miarę czytelne – jak jabłko jako symbol „ludzkiej" kobiecości w poprzedniej części czy utożsamiane z eucharystią i ofiarą wino w części drugiej – nie wybrzmiewają w pełni i tylko potęgują dystans publiczności. Dlatego też ostatnia część spektaklu, bluźniercza wypowiedź Matki Boskiej, która w interpretacji Beaty Schimscheiner nabiera dramatyzmu, pozostawia obojętnym. Skrajne emocje, cierpienie po stracie syna, bunt przeciwko własnemu uprzedmiotowieniu, poczucie winy za rzeź niewiniątek, niezrozumienie planu boskiego, który zamiast błogosławieństwem jawi się przekleństwem – to wszystko ma odbrązowić Niepokalanie Poczętą i stworzyć obraz prawdziwie ludzkiego cierpienia. Można pytać, na ile motyw Stabat Mater Dolorosa może być w sztuce odkrywczy. Zwłaszcza potraktowany tak dosłownie i kompletnie bez wcześniejszej refleksji nad słowem.
Maria, skąpana w strumieniach światła, mówi o swoim cierpieniu w rozdzierający sposób, lecz dystans, jaki widz zdążył nabrać do spektaklu, staje się największym grzechem Fajfera. Zamienił on emocje w intelektualny dyskurs, w dodatku będący niezrozumiały słowotokiem. Spektakl jest niekoherentny i beznamiętny, a jego ciężar symbolizuje jedna z pierwszych scen: kobieta chce zjeść jabłko, które okazuje się kamieniem.