Kantor, Kantor

[...] stworzeni jesteśmy przez pamięć. Nie tylko my, świat w ogóle. - Wiesław Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli

Ten spektakl to najbardziej radykalna odpowiedź w sensie artystycznym, moralnym, filozoficznym, spirytualnym, a nawet politycznym – odpowiedź na całą tę realność, w której żyjemy, a raczej zdychamy. [1] - tak Tadeusz Kantor określił „Wielopole, wielopole”, jeden ze swoich najważniejszych spektakli. Tytułowa miejscowość to niewielkie galicyjskie miasteczko, w którym artysta przyszedł na świat i spędził wczesne dzieciństwo. W wywiadach autor wspomina ten okres jako moment jednoczesnej fascynacji odprawianymi przez wujka- księdza mszami i światem judaistycznych świąt oraz tajemniczym wnętrzem synagogi. Lata spędzone między plebanią a żydowskim jarmarkiem stały się dla artysty pretekstem do stworzenia spektaklu, który wykorzystując technikę pamięci dziecka, ukazuje postacie i przedmioty posiadające ogromną ilość znaczeń – od realnego, prozaicznego, aż do najbardziej metaforycznego i symbolicznego.

Skonstruowana przez Kantora wizja przeszłości nie jest wyjętym z książek opisem wielkiej, oficjalnej historii, lecz spojrzeniem ukrytego pod stołem chłopca, który z ciekawością obserwuje bieg wydarzeń. Jest to pozbawiona patosu, skromna i dziwna historia, w której przywołane z niedoskonałej pamięci obrazy i fotografie mieszają się z sennymi wizjami. Nie ma tu ideologii do obrony ani prawdy do udowodnienia. Jest intymna nostalgia za krajem dzieciństwa, do którego nikt żywy nie wraca. Jest obraz nabytych w dzieciństwie lęków i przekonań, które towarzyszą człowiekowi przez całe życie. Dojrzały mężczyzna tęskni za ojcem, którego nie znał. Za pejzażem, który z roku na rok blednie coraz bardziej. Za zapachami, melodiami i ludźmi, którzy odeszli.

„Wielopole, wielopole” to cykl połączonych ze sobą obrazów, za pomocą których artysta fantazjuje na temat wymarłej dawno społeczności i przygląda się funkcjonowaniu własnej pamięci. Na tle wojny, przy dźwiękach „Szarej piechoty” odbywa się tu ślub i wesele Śmierci. Przed oczyma widzów jak na projektorze przesuwają się klisze, zmaterializowane wspomnienie święta i świata. Mężczyźni jak manekiny, bezosobowi, wrośnięci w żołnierskie mundury, powtarzający mechanicznie „Marsz na śmierć i marsz na śmierć, i marsz!” Armia jako zwielokrotniony zbiór ludzi- maszyn. Panna młoda w poszarzałej bieli, zniewolona przez wojaków i zbrukana jak niespełnione marzenia. Chłopiec ukrzyżowany przez przypadek, jak Chrystus za cudze winy. Rabin śpiewający żydowskie psalmy i Kantor rozścielający biały, liturgiczny obrus do ostatniej wieczerzy, ostatniej fotografii, ostatniej sceny widowiska. W tych wszystkich symbolach mieści się skromna, niezauważona historia małych ludzi z zagubionej gdzieś na skraju wielkiej Europy Galicji, o której wielki świat nigdy nie pamiętał. Jest to jednocześnie wizja skrajnie zsubiektywizowana, a skomplikowane reguły gry, w którą Kantor wciąga widzów, mają swoje źródło w grząskich meandrach pamięci i mglistych wspomnieniach z dzieciństwa. Zamknięte w „jarmarcznej budzie” Wielopole to miejsce, gdzie wszystko może stać się wszystkim: gest staje się rytmem, rytm muzyką, ludzie stają się przedmiotami, przedmioty są manekinami, które z kolei okazują się ludźmi.

Władzę nad tym chaotycznym światem widm sprawuje sam Tadeusz Kantor, w trakcie spektaklu stale obecny na scenie. Jego funkcja nie ogranicza się jednak do bycia reżyserem. Autor nie tylko świadomie reprezentuje na scenie siebie jako artystę, ale sam staje się uczestnikiem własnego przedstawienia, jest jedynym żywym na scenie „Teatru Śmierci”. Chociaż z pozoru trzyma się na uboczu, jest w gruncie rzeczy najważniejszą postacią sztuki. Świadomie wybiera sobie w „Wielopolu…” szczególną rolę i ta decyzja – pokazywania nie tylko swego dzieła, czyli dzieła o sobie, ale i siebie w tym dziele, ma daleko idące konsekwencje estetyczne i merytoryczne. W żadnym innym teatrze, który w jakiś sposób kojarzyć można z teatrem Kantora, działanie twórcy nie jest podobne. Na przykład Miron Białoszewski grał w swoich sztukach, Julian Beck – uczestniczył w swoich widowiskach, Robert Wilson grał w swoim spektaklu. Kantor zajmuje zupełnie inną pozycję: staje się jednocześnie reżyserem, dyrygentem, aktorem i widzem. Posługując się kategoriami teatru europejskiego, niezwykle trudno precyzyjnie określić dziwną i niebezpieczną funkcję twórcy, który pokazuje siebie i dzieło, jednocześnie przyjmując na swoje barki ciężar odpowiedzialności za cały tragizm i całą śmieszność, piękno i ułomność wszystkiego, co prezentuje. Odgrywanie przedstawienia jest dla Kantora żywym procesem, w którym jego obecność, zarówno jako źródła jak i kreatora działań scenicznych, jest konieczna. Podejrzewam zresztą, że to postępowanie nie miało najpierw ściśle określonej podbudowy teoretycznej, że był to wynik decyzji spontanicznej, wynikającej z potrzeby, z intuicji, z pragnienia wyrażania w ten sposób siebie, działania tam, gdzie teatr istnieje naprawdę, czyli wobec widowni”.[2] – pisze o obecności Kantora na scenie Jan Kłossowicz. Można polemizować z tą opinią, ponieważ trudno wyobrazić sobie, żeby ktoś tak świadomy znaczenia i ekspresji osobowości aktora jak twórca „Umarłej klasy” nie zdawał sobie sprawy z indywidualnej wymowy własnej sylwetki, twarzy, czy gestu. Pojawienie się na scenie to dodanie kolejnego wymiaru do stworzonego przez siebie dzieła plastycznego, jakim jest „Wielopole..”. Tym wymiarem jest czas. Autor spektaklu występuje w imieniu prywatnym, ale jest też artystą manifestującym pewne idee. To zarazem członek społeczności i postać wyobcowana, wędrująca po obrzeżach świata przedstawionego. Artysta jawi się jednocześnie jako demiurg scenicznych działań i niewolnik wspomnień, które za pomocą tych działań prezentuje. W ten sposób sprzeczny wymiar jego obecności zaburza, rozbija upływ czasu w scenicznym mikrokosmosie na dwa krzyżujące się tory.

Źródeł obecności artysty w spektaklu należy doszukiwać się w dynamicznie rozwijającej się wtedy sztuce performansu i happeningu, które sam Kantor zresztą również organizował, rozgraniczając jednak, zarówno w manifestach, jak i w praktyce, performans i happening oraz widowisko sceniczne. Kantor nie jest w „Wielopolu…” ani performerem, ani happenerem (w tych przypadkach tworzył na oczach publiczności, albo stwarzał pretekst do spontanicznego działania). W teatrze staje przed publicznością ze swoim gotowym już dziełem, w nim i poza nim, zajmując pozycję graniczną i nieokreśloną. Być może ma ona być również ekspresją jego własnej osobowości, ubranej w quasi-aktorski kostium.

Kantora najczęściej określa się reżyserem, który pozostaje na scenie. Mówi się też, że jest dyrygentem, który kieruje swoim zespołem jak orkiestrą. W „Wielopolu…” wykonuje wprawdzie ruchy podobne do gestów prowadzącego zespół, jednocześnie jednak, równie często jak do aktorów, zwraca się do widowni, gra dla publiczności i gra z publicznością. Andrzej Wajda porównał Kantora do reżysera w teatrze japońskim, który za kulisami nadaje rytm uderzając drewienkami, jak gdyby zmusza aktorów dzisiejszego wieczoru, żeby grali gdzieś prędzej, innego wieczoru, żeby grali gdzieś wolniej, moduluje ten spektakl w stosunku do własnego nastroju”. I dodał: Nas, którzy reżyserujemy w teatrze tradycyjnym, smuci, że spektakl żyje własnym życiem i nasza biologia – mój dobry humor tego wieczoru czy brak humoru – nie ma żadnego wpływu na to, co się toczy na scenie. Tego mi żal. A tutaj nawet nerwowość Kantora, większa lub mniejsza, powoduje każdego wieczora pewne zmiany.”[3]  Jest w tym stwierdzeniu Wajdy sporo prawdy, dostrzec można jednak pewne pomyłki. Kantor nie jest reżyserem w tradycyjnym tego słowa rozumieniu. Poza tym, kyogen- kata to raczej inspicjent w teatrze kabuki, który za kulisami uderza podczas przedstawienia drewienkami, nadając w ten sposób rytm. Po pierwsze, pozostaje on niewidoczny dla publiczności, a po drugie, jego działanie ma charakter z góry ustalony i nie powoduje żadnych zmian w spektaklu. Szukając w teatrze japońskim roli analogicznej do postaci Kantora w „Wielopolu…”, nie można go także porównać do aktora – waki, w teatrze nô, gdzie służy on niejako głównemu aktorowi – shite. Jeśli uznać twórcę  „Wielopola…” za aktora, to musiałby on być aktorem, który innymi aktorami rządzi, szarą eminencją, wycofanym protagonistą.

Rzeczywisty wpływ i oddziaływanie Kantora na wykonawców nie polega jedynie na kierowaniu czy dyrygowaniu. Wprawdzie uwagi, lub gesty skierowane do aktorów mają czasem charakter techniczny i polegają na korygowaniu błędów, ale jest to tylko jeden z aspektów obecności artysty w spektaklu. Jego rola ma również głębokie, filozoficzne i psychologiczne uzasadnienie. Chodzi tutaj o kontrolowanie gry z iluzją i realnością, o balansowanie na granicy, w ściśle zakreślonym rejonie, poza którym, z jednej i z drugiej strony tworzyć się może zupełnie indywidualny wymiar teatru. Moja rola przebywania w czasie spektaklu przy aktorach polega między innymi na tym, żeby kontrolować granice iluzji. Jeżeli widzę, że aktor zaczyna się zagrywać, to znaczy odchodzić od konkretnej realności (bo niemożliwością jest, żeby długo to robił), to ja pozwalam mu na to przez pewien czas, bo to jest bardzo fascynujące, ale w pewnym momencie staję obok niego. To wystarcza, ponieważ ja jestem widzem, a nie aktorem. [4]  - tak swoją rolę określał Tadeusz Kantor. Kolejną funkcją jest dbałość o zamierzony kształt estetyczny spektaklu, dbałość, która dokonuje się w trakcie bezpośredniej interwencji takiej jak gest, spojrzenie, podejście do aktora, czy nawet wyrażona po cichu uwaga. Kantor podejmuje także działania charakterystyczne dla aktorów, silnie ingerując w przebieg akcji scenicznej, na przykład: bierze udział w przywiązywaniu Księdza- wuja do łóżka i przekręca korbę; kiedy wuj Karol zastanawia się, czy ma wyjść, ten szepcze do niego „Adasia nie ma.”, zupełnie jakby był pełnoprawnym bohaterem swojej sztuki. W innym momencie aktorzy pytająco spoglądają w jego stronę, a więc traktują go jak widza, obserwatora. Kiedy Kantor poprawia Księdzu szarfę albo pomaga założyć stułę, kiedy zamyka drzwi czy przykrywa stół obrusem, wykonuje czynności charakterystyczne w teatrze konwencjonalnym dla pracowników technicznych. Jego obecność najbardziej jednak podkreślają momenty milczenia. Gdy w przestrzeni scenicznej zapada cisza, najwyraźniej widać, że cała akcja jest wspomnieniem, że rozgrywa się w jego jaźni i stanowi emanację osobowości artysty.

Złożony i trudny do określenia status Kantora podczas spektaklu najlepiej zdefiniować jako rezultat indywidualnej kreacji, biorąc pod uwagę fakt, że „Wielopole, wielopole” to projekcja jego własnej osobowości. To nie tylko spektakl awangardowy, ale przede wszystkim osobisty. Pojawienie się przed widzami to przede wszystkim akt odwagi, moment przełamania wstydu artysty, chowającego się za swoim, wykonywanym przez innych dziełem.

 „Wielopole, wielopole” to najpełniejsza realizacja indywidualnej i wieloaspektowej twórczości artystycznej Tadeusza Kantora.

To, co sprawia mi radość, to prowokacja wobec publiczności: reżyser powinien się przecież schować, nie jest potrzebny na scenie. Ale ja jestem tam i to mnie cieszy, bo uwielbiam nielegalność: sprzeciw wobec wszelkich konwencji teatralnych. Proszę: aktorzy grają, potem grają tak, że wszystko staje się iluzją. I oto, kiedy ja zaczynam się przechadzać, rozbijam iluzję, bo jestem osobą prywatną, jestem jak ktoś, kto zjawił się na scenie, żeby powiedzieć: to mi się nie podoba.”[5]

Na koniec słynny Dekalog Kantora:

I – A NAM SIĘ PO PROSTU NIE CHCE!
II – MÓJ PODPIS NIC NIE ZNACZY!
III – PROSZĘ NATYCHMIAST OPUŚCIĆ TĘ ULICĘ!
IV – PROSZĘ TEMU PANU POWIEDZIEĆ ŻEBY PRZESTAŁ MÓWIĆ!
V – ODTĄD – DOTĄD: SAME CHUJE
VI – NIE MOŻNA JEŚĆ ŚNIADANIA, JAK KTOŚ RUSZA DUPĄ!
VII – NIE WOLNO UMIERAĆ PRZED PREMIERĄ!
VIII – MIEJMY W DUPIE PIRAMIDY, ALE 1 MAJA TEŻ!
IX – PROSZĘ NIE ROBIĆ Z SIEBIE IMBECYLA I NIE WYBAŁUSZAĆ BAWOLICH OCZU!
X – MOŻE JA JESTEM KOPNIĘTY, ALE WY WSZYSCY – TEŻ !

[1] Rozmowa Aldony Skiby- Lickel z Tadeuszem Kantorem, Kraków, sierpień 1989 r., opublikowana w jej książce p.t.  Aktor według Kantora

[2] Jan Kłossowicz, Tadeusz Kantor Teatr, Warszawa 1991, str. 84

[3] O Umarłej klasie, rozmowa z udziałem Konstantego Puzyny, Tadeusza Różewicza i Andrzeja Wajdy, Dialog  1977, nr 2, str. 137

[4] Tadeusz Kantor, Moja droga do Teatru Śmierci

[5] jak wyżej