Kilka słów o współczesnym "Trans-Atlantyku"

Tumidajski traktuje treść powieści bardzo luźno. Do tekstu dramatycznego włączono co prawda niektóre wypowiedzi Gombrowiczowskich bohaterów, jednak znaczna część kwestii jest w tekście scenicznym wynikiem inwencji dramaturga. Akcja toczy się szybciej niż w powieści, ponadto niektóre wątki fabularne zostały przekształcone lub usunięte. Zdaje się też, że reżyser nie docenił inteligencji swojego odbiorcy. Od początku do końca starał się grać symbolami, jednak ich nagromadzenie sprawiło, że efekt okazał się bardzo dosłowny, wręcz łopatologiczny. Tumidajski szafuje przy tym stereotypami i wplata w akcję zaczerpnięte z życia publiczności epizody i hasła, które w tym kontekście sprawiają wrażenie nastawionych na tanią kontrowersję. Spektakl, mający swoją premierę nieco ponad pół roku po tak zwanej katastrofie smoleńskiej, jest pełen nachalnych nawiązań do niej. Nie wszystkie zastosowane przez reżysera zabiegi związane z uwspółcześnieniem tematu są jednak uzasadnione i logiczne. Być może chciał pokazać na scenie za dużo. W konsekwencji wątki ideologiczne zostały zepchnięte na dalszy plan.

"Trans-Atlantyk" prezentowany we Wrocławskim Teatrze Współczesnym nie jest zatem wybitnym spektaklem. Nie jest też przedstawieniem, które można by z czystym sumieniem polecić sympatykom powieści Gombrowicza. Mimo to warto poddać go analizie, ponieważ, rozebrany na części, pokazuje interesujący obraz "polskości", jaki promują dziś środowiska prawicowe. Tumidajski drwi z dzisiejszego oblicza "patriotyzmu", który więcej ma wspólnego z bezmyślnym krzyczeniem "Polska dla Polaków!" i "pedały do gazu!" niż z rzeczywistym odczuwaniem szacunku dla ojczyzny. Tym samym, tak jak Gombrowicz, przełamuje tabu i wskazuje, że tak głośno ogłaszany "patriotyzm" wielu prawicowych i narodowych ugrupowań jest pozorny.

Spektakl charakteryzuje się oszczędną scenografią, której najważniejszym elementem są wszechobecne bociany. Część figur została rozstawiona na scenie, inne są podwieszone pod sufitem, jednak największą uwagę zwraca, znajdująca się w głębi sceny, góra stworzona z powyginanych ptasich ciał. Pozostałe rekwizyty są bardzo umowne, ale również (przesadnie) symboliczne. Rozwiązania takie jak podświetlone na biało-czerwono czaszki z dziurami po kulach zahaczają wręcz o kicz. Przestrzeń jest umowna. W centrum wydarzeń znajduje się Gombrowicz i to do niego przychodzą pozostałe postaci. Należy jednak zauważyć, że w interpretacji Tumidajskiego jest on przeważnie biernym obserwatorem. Jeśli uczestniczy w inicjowanych przez innych bohaterów wydarzeniach, to robi to raczej "kurtuazyjnie", nie wykazując większego zaangażowania. Na świat patrzy z dystansem i ironią. Postawienie Gombrowicza w takiej pozycji powoduje, że sprawia on wrażenie pisarza, który dopiero nosi się z zamiarem napisania powieści, a aktualnie ogranicza się do wnikliwej analizy otoczenia.

Kiedy publiczność zostaje wpuszczona na salę, pisarz już siedzi na scenie. Początkowo pozostaje niezauważony i dokładnie przygląda się zebranym. Wygłaszając swoje obrazoburcze pożegnanie, zwraca się do widzów. Spektakl Tumidajskiego nie mógłby się zresztą obyć bez publiczności, która wielokrotnie jest włączana w akcję. Aktorzy nie udają, że nie widzą zebranych. Wręcz przeciwnie - widzą ich i potrafią tę obecność wykorzystać.

Nie każda ze scen w spektaklu jest warta opisania, jednak niektóre mogą dostarczyć ciekawego materiału analitycznego. Pierwszą z nich jest scena balu, na którym Gombrowicz staje się uczestnikiem swoistego "pojedynku na słowa". W przebieg akcji zostaje włączona publiczność. Radca zwraca się do widzów jak do gości, przedstawiając im Witolda jako wielkiego polskiego pisarza. Wkrótce jednak posuwa się w tej interakcji jeszcze dalej i nawiązuje z publicznością bezpośredni dialog. Seria indywidualnych pytań zadawanych widzom przez Radcę kończy się pytaniem ogólnym: "Czy jeszcze Polska?". W założeniu reżysera miał to z pewnością być swoisty barometr polskiego patriotyzmu, jednak jest mało prawdopodobne, aby otrzymane wyniki były miarodajne. Nie należy zapominać, że nawet kilkadziesiąt lat po zwrocie performatywnym publiczność nie ma obowiązku przystawać na zaproszenie twórców i włączać się w akcję. Brak odpowiedzi na pytanie "Czy jeszcze Polska?" nie musi oznaczać więc nieodczuwania tożsamości narodowej. Publiczność może zwyczajnie nie chcieć na to pytanie odpowiedzieć.

Bezpośrednio po rundzie pytań następuje "pojedynek na słowa" między Gombrowiczem a argentyńskim literatem, który Polak przegrywa, cytując cudze sentencje. Za znamienne można tu uznać zachowanie pozostałych przedstawicieli Polonii, którzy bezmyślnie dopingują Gombrowicza i starają się zagłuszyć słowa jego przeciwnika. W tle słychać więc hasła kojarzące się ze skrajnymi ugrupowaniami prawicowymi, takimi jak Młodzież Wszechpolska czy Ruch Narodowy, na przykład: "Tu jest Polska!" czy "Kto nie skacze, jest pedałem!", ale też "okrzyki bojowe", takie jak: "Wal się, cwelu!" czy "Zamknij mordę!" (skierowane, oczywiście, w stronę przeciwnika Gombrowicza). Równie gorliwie krzyczą Radca, Baron, Ciumkała, Pyckal i Cieciszowski, czyli ludzie z różnych grup i warstw społecznych. Tym samym Tumidajski przyrównuje polski patriotyzm (w każdej wersji) do nacjonalistycznych bojówek.

Nie sposób pominąć też sceny pojedynku, będącego konsekwencją konfliktu między honorowym Tomaszem a Gonzalem. Epizod ten Tumidajski realizuje w konwencji farsy, całkowicie wyśmiewając ważny polski zwyczaj. Odgłosy wystrzałów dubbinguje Gombrowicz i robi to w sposób jednoznacznie komediowy. Tę specyficzną strzelaninę przerywa pojawienie się na scenie Ministra, Radcy i Pułkownika, wszystkich w strojach do gry w golfa. Mężczyźni przy dźwiękach utworu Michała Bajora "Tabun we mgle" i w oparach dymu teatralnego rozpoczynają układ choreograficzny, który kończy się, kiedy Gonzalo ratuje Ingasia przed lecącą w jego stronę piłeczką golfową. Jest to zabieg o tyleż efektowny, o ile nielogiczny. We wcześniejszej scenie widzimy, jak Minister i jego kompani (zgodnie z treścią powieści) planują zorganizowanie towarzyszącego pojedynkowi polowania, dlatego ich nagłe pojawienie się na scenie w tej uwspółcześnionej wersji nie ma żadnego uzasadnienia fabularnego. Jest to jedynie zabawny obrazek, który zadowoli niezbyt wymagającego estetycznie widza. Warto jednak zwrócić na tę scenę uwagę ze względu na następującą pod koniec przemowę Ministra, w której ten natchnionym głosem mówi, że należy "chwalić Boga, że się tak skończyło" i że jest to "widomy znak łaski Bożej, która ojcu syna wybawiła". W trakcie tych słów wszyscy zgromadzeni na scenie mężczyźni (oprócz Gombrowicza) klękają. W ten sposób reżyser zwraca uwagę na wykorzystywanie symboli chrześcijańskich w celach populistycznych, ale też na fałsz płynący ze społeczeństwa - na Boga powołują się ci, którzy chwilę wcześniej knuli, a klękają ci, którzy swoimi okrzykami nawoływali do nienawiści.

Warta wspomnienia jest również scena w domu Gonzala, kiedy gospodarz prezentuje gościom swoje bogactwa - trzy ludzkie czaszki. Każda z nich ma w sobie biało-czerwone akcenty, niektóre noszą również ślady po kulach. W tym kontekście kwestie Gonzala o tym, jak jego skarby się ze sobą gryzą i w końcu się pozagryzają, nabierają nowego znaczenia. Jest to wyraźna sugestia, że Polacy mają tendencję do popadania w bezmyślne konflikty sami ze sobą. Kiedy Tomasz zaczyna oglądać te przedziwne eksponaty i ostatecznie klęka przed nimi, w tle słychać zniekształconą Rotę. Gonzalo u Tumidajskiego dokonuje jeszcze jednej swoistej profanacji polskich symboli - do swoich gości wychodzi w rajstopach bez bielizny (z biegiem czasu reżyser dodał do tego stroju dość ekstrawaganckie majtki) oraz w rozpiętej marynarce od polskiego munduru. Jest to, niestety, kolejne nielogiczne posunięcie, ponieważ Gonzalo, zgodnie z tekstem powieści, mówi o tym, że ma na sobie "spódniczkę", jaką powszechnie nosi się w jego kraju.

Scena, w której poznajemy Związek Kawalerów Ostrogi, rozpoczyna się z kolei w zupełnej ciemności. Publiczność słyszy jedynie odgłosy kościelnych dzwonów. Otwarte zostają drzwi do kulis i w pierwszej kolejności wyłaniają się z nich trzy postaci (Baron, Ciumkała i Pyckal) niosące kościelne świece. Następnie oczom widzów ukazuje się czwarta osoba, stojąca w drzwiach (Pułkownik). Za nią widzimy kilkadziesiąt palących się zniczy, nad którymi wisi ukrzyżowany bocian. Kiedy zapala się światło, orientujemy się, że każdy z mężczyzn ma na sobie koszulkę z wizerunkiem ukrzyżowanego i obdartego z piór bociana bez głowy i nóg. Pułkownik klęcząc, wita Gombrowicza (a może publiczność?) w Związku. Scena ta miała z pewnością sprawiać wrażenie dramatycznej, jednak przyznać trzeba, że efekt jest dość groteskowy. Starając się zrobić "więcej", Kawalerowie Ostrogi zmuszają publiczność do wstania i wzięcia udziału w "Minucie Ciszy". Drą też zdjęcie prawdziwego Witolda Gombrowicza i plują na nie (robi to również sam pisarz, zachęcając do tego samego czynu widzów). Ponieważ ciągle jest to "mało", rozważają zabicie prezydenta i jego żony (co, biorąc pod uwagę katastrofę smoleńską oraz znajdujący się w tle ołtarzyk ze zniczy, przypominający ten z Krakowskiego Przedmieścia, jest ze strony reżysera posunięciem dość prowokacyjnym), ale finalnie decydują się na zabicie Ignasia. Scena kończy się, gdy Gombrowicz wygłasza swoistą litanię do Boga Ojca i Świętych, prosząc, aby przez, między innymi, męczeństwo 20 tysięcy obywateli Pragi "wyrżniętych" za wiarę i wolność czy przez męczeństwo młodzieńców Litwy zabitych kijami oraz zmarłych w kopalniach i na wygnaniu, wybawił nas od niewoli moskiewskiej, austriackiej i pruskiej, a następnie pozwolił wróć do ojczyzny. Lista wymienianych przez Gombrowicza męczenników oraz próśb jest bardzo długa. Pod koniec tej litanii w drzwiach z tyłu sceny staje Gonzalo ponownie w samych rajstopach, który na tle zniczy przybiera postawę mogącą kojarzyć się z ukrzyżowanym Chrystusem.

W tym miejscu rozpoczyna się "gejowski performance". Na scenie pojawiają się Ignaś i Horacjo, którzy rozpoczynają specyficzny, na wpół erotyczny taniec z siekierą. W tym czasie Gozalo, robiący im tło, przybiera pozycję, jaką przyjmują dzieci, chcące pokazać lot ptaka czy samolotu, i bardzo powolnie porusza się w rytmie lecącej z głośników muzyki. Gombrowicz z kolei przechadza się po sali i zwraca się do publiczności, pytając, czy jest wystarczająco szokująco i nowocześnie. Zwieńczeniem "performance'u" jest czyn Ignacego, który siekierą odcina głowę jednemu ze znajdujących się na scenie bocianów, co Gombrowicz okrasza komentarzami typu: "Uwaga, właśnie zabiliśmy romantyzm!" oraz "To może być na maturze!". Jest to, zdaje się, najbardziej dosłowny, skrótowy i bezpośredni sposób na zaprezentowanie publiczności treści "Trans-Atlantyku".

Ostatnia scena w spektaklu to taniec - jak u Gombrowicza. Widzimy przedstawicieli Polonii tańczących zdeformowanego krakowiaka w niepełnych strojach ludowych. Co ważne, tańczą na ogromnej fladze Polski - depcząc ją. Ich ruchy coraz bardziej odchodzą od oryginalnej choreografii, aż w końcu zamieniają się w chocholi taniec (w międzyczasie zmienia się też muzyka). Przez kilka ostatnich sekund sala teatralna wypełnia się blaskiem czerwonego światła.

Tumidajski w swoim spektaklu skupił się nie tylko na prezentowaniu tabu łamanego w "Trans-Atlantyku" przez Gombrowicza. Wyposażając przedstawienie w jak najbardziej aktualne konteksty kulturowe i robiąc to w bardzo "gorącym" dla Polski okresie (przypomnijmy: spektakl miał premierę zaledwie 7 miesięcy po katastrofie smoleńskiej), łamał kolejne zasady. Niezależnie od tego, czy efekt końcowy uznamy za udany, czy wręcz przeciwnie, warto odnotować starania reżysera, który zwrócił uwagę, że polski "patriotyzm" jest często "na pokaz". W swoim spektaklu pokazał to niechlubne oblicze polskiego "patriotyzmu", które nastawione jest głównie na wywołanie medialnych reakcji.