Kniaź Igor 2D

Mówiąc o przygotowywanym spektaklu reżyser Laco Adamik podkreślał aspekt edukacyjny tego przedsięwzięcia: "na takie widowisko przyjdą ludzie, którzy do opery by nie poszli, bo nie mają odpowiedniego przygotowania i odwagi. Ludzie, którzy obejrzą nasze widowisko, przyjdą później do teatru operowego". Tym razem sięgnięto po "Kniazia Igora", prawie już u nas zapomnianego, a z pewnością nieznanego młodszej publiczności (z wyjątkiem Tańców połowieckich, które znają i młodzi, i starzy, i nawet ci, którym "słoń nadepnął na ucho"). Wyborowi temu można tylko przyklasnąć, zwłaszcza, że repertuar rosyjski na naszych scenach operowych pojawia się nieczęsto, samo zaś dzieło Borodina obfituje w niezbędne dla superprodukcji monumentalne sceny z tłumem wykonawców. Tłumnie też zgromadziła się publiczność na sześciu spektaklach w dopiero co odremontowanej Hali Stulecia - z grubsza licząc, musiały to być ponad dwadzieścia cztery tysiące.

Spektakl z dźwiękiem amplifikowanym elektronicznie - nie zawsze zresztą najsubtelniej - trochę się zawsze wymyka rzeczowym ocenom, zwłaszcza że to właśnie w Hali Stulecia sprawdza się najlepiej powiedzonko "punkt widzenia zależy od punktu siedzenia". Z mojego zatem punktu siedzenia przedstawienie wydało mi się (po dwóch spektaklach 11 i 12 listopada) od strony muzycznej nadzwyczaj udane. Była sprężyście i energicznie prowadzona orkiestra. Dobrze brzmiały chóry, które w "Igorze" nie mogą narzekać na brak zatrudnienia. I dwie obsady solistów, z których każda miała wiele jasnych punktów. I tak, z dwóch Igorów wybrałbym Michała Kowalika - za piękne, krągłe brzmienie ze stosowną domieszką "metalu", ekspresję szlachetną i elegancką, choć może nazbyt chłodną. Gdyby tak jeszcze śpiewak, który na co dzień występuje na scenach francuskich, gdzie raczej nie odróżnia się ł od 1, zechciał popracować nad wymową rosyjską... Bogusław Szynalski, choć nie sposób odmówić mu scenicznej charyzmy i trafności interpretacji, śpiewał nieładnym, "szarym" dźwiękiem - może to już nie pora na Igora? Z dwóch Konczaków zdecydowanie ciekawiej zaprezentował się Wiktor Gorelikow - czuło się w nim tak potrzebną w tej roli skoncentrowaną energię, zadzierzystość, radość życia i przekonanie o własnej racji - wszystko, czego zabrakło w poprawnej, lecz trochę "misiowatej" i wymęczonej interpretacji Radosława Żukowskiego. Nikołaj Dorożkin świetnie wypadł w roli Władimira, choć nie powinien zapominać (przede wszystkim w uroczej cavati-nie Ach, gdie ty, gdie), że śpiewa partię liryczną, a nie bohaterską. Piękną kreację w roli Jarosławny, zwłaszcza w przepięknym i wciąż zaskakującym swą oryginalnością Lamencie, stworzyła Aleksandra Lichorowicz, w tej samej roli nie sprawiła też zawodu Jewgienija Kuzniecowa, pamiętna Żona Farbiarza z "Kobiety bez cienia". Iryna Żytyńska okazała się wprost idealną Konczakówną (cavatina Prijeliot li miłyj moj), a młodziutka Marta Brzezińska ślicznie zaśpiewała pieśń Połowczanki na początku II aktu.

Hala Stulecia jest jednak przestrzenią niezmiernie trudną nie tylko z uwagi na akustykę - z którą można sobie lepiej lub gorzej poradzić z pomocą mikroportów i nagłośnienia - ale także z powodu warunków scenicznych. Cokolwiek byśmy powiedzieli (na przykład, że wystawiał w niej Max Reinhardt), Hala nie jest teatrem. Prócz oświetlenia, jak się wydaje, dość zaawansowanego technicznie, nie rozporządza nawet podstawową mechaniką sceny, nie ma odpowiedniego zaplecza, nie ma nawet kurtyny. Sama scena - bardzo płytka, za to niezwykle szeroka - proporcjami przypomina długi korytarz. Znając to miejsce od blisko 60 lat (a "Kniazia Igora" chyba od 50), spodziewałem się, że realizatorzy spróbują rozbudować przestrzeń gry scenicznej, anektując część powierzchni zajmowanej przez widzów -jak czyniono z dobrym rezultatem w niektórych wystawianych tu spektaklach operowych ("Carmina Burana", "Pierścień Nibelunga"). Niestety, akurat ten rozegrano "w korytarzu", przemieszczając grupy chórzystów i statystów w jednej płaszczyźnie - od prawej do lewej i z powrotem. Można się domyślać, że chodziło także o równomierne "zagospodarowanie" całej szerokości sceny. Swoją drogą wyglądało to dosyć zabawnie, gdy rozciągnięty chór Połowczanek wyrywał co sił w nogach, by przed rozpoczęciem śpiewania zdążyć na właściwe miejsce.

Tę dwuwymiarowość ruchu scenicznego udało się w znacznej mierze przełamać w obrazach baletowych. Ale dla widzów z ostatnich rzędów parteru lub z amfiteatru to, co działo się na scenie, było słabo czytelne, dla nich właściwy spektakl toczył się na wielkich ekranach; zresztą był on na swój sposób odmienny, kształtowany był bowiem z wykorzystaniem zbliżeń i ruchu kamery, przez co stawał się bardziej dynamiczny niż akcja oglądany okiem nieuzbrojonym. Gdzie zatem odbywał się ów właściwy spektakl - na scenie, na ekranach, czy równocześnie i tu, i tam? Czy ekrany miały tylko wspomagać odbiór, czy tworzyć również integralny element inscenizacji? Doprawdy osobliwy wydaje się status ontologiczny dzieła, które oglądamy równocześnie z bliska i z daleka... W każdym razie właśnie dzięki wspomnianym ekranom ("telebimom", jak się zwykło mówić) publiczność mogła z wszelkimi szczegółami obejrzeć pięknie wykonane kostiumy - różnobarwne sarafany i kokoszniki, bogato zdobione kaftany i czapki, szyszaki i zbroje - ale przy okazji zyskać dodatkowy wgląd w psychologię postaci, dostrzec grę aktorską, mimikę, a nawet i to, czego zwykle nie widać - krople potu na czole śpiewaka czy przyklejone taśmą mikroporty.

Również dwuwymiarowa, niemal płaska (oczywiście w całkiem dosłownym sensie) była wspólna dla wszystkich obrazów dekoracja, pomysłowo zaprojektowana przez Barbarę Kędzierską - stroma, prawie pionowa ściana z niszami, gankami i wizerunkiem Zbawiciela przedstawiała mury Putywla, ta sama ściana pogrążona w półmroku, z sierpem księżyca widocznym w miejscu ikony, tworzyła tło dla dwóch aktów "połowieckich". Inscenizacja Laco Adamika była stuprocentowo tradycyjna - poczynając od wspomnianych kostiumów, a kończąc na charakterach działających osób. Wspominany przez reżysera aspekt edukacyjny przedsięwzięcia wystarczająco to uzasadnia, choć można sobie wyobrazić inne odczytanie dzieła (pofantazjujmy trochę), z przeniesieniem akcji - dajmy na to - na współczesny Kaukaz. Albo jeszcze inaczej - w czasy Hadżi Murata. Igor, gdy odmawia zawarcia sojuszu z Konczakiem (gwoli prawdy - historyczny Igor Światosławowicz był przez pewien czas sojusznikiem Połowców...) ma wszak w sobie twardość i bezwzględność nowożytnego kolonizatora. Ale to nie są zapewne pomysły dla Hali Stulecia i publiczności nastawionej na konwencjonalne wzruszenia i konwencjonalne zachwyty. Oczywiście i tym razem nie zabrakło koni.