Kolekcjonerzy własnych urojeń?

W Metafizyce dwugłowego cielęcia Witkacy portretuje grupę europejskich przybyszów osiadłych w Nowej Gwinei i ich zmagania z własną tożsamością, a także – chore relacje rodzinne. Postać, wokół której obudowana jest sztuka, to Karmazyniello, wychowywany przez matkę Leokadię Clay i wraz
z nią oczekujący na powrót ojca, gubernatora Nowej Gwinei. Karmazyniella dręczy niepokój, przeczuwa problemy ze statkiem, które zatrzymają, a może i zgubią, powracającego z wyspy Fly River zarządcę. W trakcie kolejnych scen okazuje się jednak, że nie sir Robert Clay jest jego ojcem, a prof. Mikulini, bakteriolog pracujący na wyspie, którego łączyła młodzieńcza miłość z matką Karmazyniella. Dla Witkacego osadzona w tropikach fabuła jest okazją do sportretowania siedliska skrajnych egoistów i zwyrodnialców, ale i zadawania pytań o wychowanie, o przypadkowość miłości, o nicość istnienia. Czy tragiczność może dotyczyć kogoś, kto nie kocha nikogo? - pyta Witkacy, dla którego wszędzie „sam fakt  istnienia jest czymś ohydnym”. „Cóż z nim zrobić: narzuca się nam zupełnie mimo naszej woli”. W życiu najsilniej determinuje nas biologizm relacji ("cóż może zrobić więcej matka dla syna jak przestać istnieć dla niego jako matka?"). W konsekwencji poczucie egzystencjalnej mizerii zderza Witkacy z pozbawionym zahamowań biologizmem - i to jest w dramacie najświetniejsze.

Otóż w przypadku warszawskiej Metafizyki... przepisywanie dramatu (dramaturgia Łukasza Wojtyski) polega na wykrajaniu licznych partii tekstu istotnych znaczeniowo i zamienianiu ich na własne, nie najwyższej próby ustępy: a to o jedzeniu (monolog Leokadii), a to o "zupie z żółwia" (w istocie chodzi o przymuszanie matki do whiskey), czyli tym razem o piciu. Inscenizacyjnych nowinek jest dużo więcej: Karmazyniello nie ma już 16 lat, Jack Rivers został przemianowany na Jacka Danielsa,
a Króla Aparurę zamieniono w Króla-kobietę Aparurę, co samo w sobie jest pomysłem ciekawym. Gorzej jednak, że Aparurze odebrano kompletnie zdolność porozumiewania się z innymi postaciami, a więc i z widzami, dla których musi być niezrozumiała. Nie wiedzieć czemu Aparura w ujęciu Borczucha to niespełna rozumu szamanka, wydająca jedynie dziwne okrzyki i tubylczy bełkot, pozostawiona na scenie właściwie samej sobie. Ani razu nie odgrywa ona ważnej roli w przedstawieniu, pozostaje ciągle obiektem kpin, równie dobrze mogłoby jej tak naprawdę nie być. Zamiast podjąć wyzwanie i wmieszać Króla w grupę białych na wyspie Port-Moresby, posłużono się stereotypową kliszą "dzikich", którzy nie mają do zaoferowania nic, oprócz im tylko dostępnych rytuałów, np. pogrzebowych. Zgoła inaczej widział to Witkacy i nadał Aparurze rolę obserwatora, wręcz demaskatora wypaczeń "cywilizowanych, białych ludzi". W tym obliczu słowa wypowiedziane przez Karmazyniella na początku sztuki: "jako biały człowiek jestem martwy od dziecka" tracą na mocy i wartości. Są nieprzekonujące. Stanowią bowiem wyraźny skrót – do tego czasu nie podbudowany scenicznie absolutnie niczym.

Spektakl Borczucha nie ma też "witkacowskiego" rytmu, nie pulsuje tak, jak powinien. Jest to w moim odczuciu wynikiem zbędnych wstawek, takich jak ganianie się wokół stołu czwórki bohaterów lub "kadzenie" dymem papierosowym (zresztą nieudolne) narożników sceny. W zamian za to papierosy bardzo zyskały na znaczeniu, kolejny raz eksploatowane przy zacieśnianiu porozumienia między Ludwikiem a Karmazyniellem i omawianiu "lekarstwa" na lęki tego drugiego – białej kobiety. Parvis gotów jest oddać duchowemu wychowankowi swą przyrodnią siostrę, w której Karmazyniello zaraz odkrywa "drugą, prawdziwą matkę" ze swojego snu.

Kobieta ta – Mirabella – pokazana jest na scenie całkiem płasko i niewnikliwie, za całą jej charakterystykę wystarczą słowa brata, wspomnianego Ludwika: "pół kurwa, pół księżniczka". Żaden kolejny rys nie zostaje jej podczas spektaklu przydany. Sama o sobie mówi: "jestem prosta jak pasterka". Tak ważny biologizm tej postaci połączony jest u Witkacego z rysem niewinności, nieprzeciętnej inteligencji, pewnej przemyślności. U Borczucha zostają tylko tępota i bezmyślność. Tym to dziwniejsze, skoro młodzi ten spektakl robią... Biologizm w przedstawieniu na deskach TR Warszawa został ukazany bardzo ordynarnie i chamsko ("będziemy kochać tę białą świnię razem?"). Dodam może tylko, że ani "kurwa", ani "świnia", ani "pasterka" nie pojawiają się u Witkacego. Biologizm w wersji Witkacego wyrasta z człowieka, jest nieodłączny, a nade wszystko –  stanowi rys prawdziwy natury ludzkiej. Jako taki nie jest więc ukazany jednoznacznie negatywnie – bywa źródłem podniet i energii do życia; może być środkiem zaradczym przed bolączkami istnienia, np. zapobiegając samobójstwu, jest w stanie rozbudzić także chęć życia lub męskość (dojrzewanie Karmazyniella podczas "walki" o Mirabellę). Niestety, ta walka ogranicza się w przypadku warszawskiej inscenizacji do obnażania aktorów.

Prawdę mówiąc, wydaje mi się, że jest to zgubny wpływ Krystiana Lupy na młodych reżyserów, którzy wychodzą spod jego ręki i niejednokrotnie bezmyślnie kopiują styl uznanego i doświadczonego twórcy, o wyrobionej poetyce scenicznej, co w ich przypadku przynosi ostatnio fatalne skutki (vide: "Biesy" Garbaczewskiego czy teraz "Metafizyka..." Borczucha).

Jest na szczęście co najmniej jedna w pełni udana trawestacja w omawianym spektaklu. Nazywa się Kala-Azar i jest... trzymilimetrową samicą owada. Grający ją  Jan Dravnel doprawdy przykuwa uwagę swą postacią, umiejętnie wpasowuje się w kolejne sceny. Zarówno wtedy, gdy monologuje sam na scenie, jak i gdy z boku obserwuje działania kolegów. Z ironiczną powagą, z koniecznym dystansem przygląda się akcji larwa, przed którą zamieszani w aferę ze złotem biali muszą uciekać do Sydney. Za ten koncept nowej postaci – brawo, a jeszcze większe brawo za wykonanie. Gdy jestem już przy pochwałach, zależy mi bardzo, by wyróżnić pracę reżysera światła, Jacqueline Sobiszewskiego. Bezbłędnie udało się mu uzyskać "tropikalno-australijską" aurę, która spowija scenę przez cały czas trwania spektaklu.

Przedstawienie odzyskuje rytm i zaczyna wchodzić na właściwe tory pod sam koniec, gdy na scenę powracają (jak to u Witkacego) uśmierceni wcześniej bohaterowie. Słyszymy wtedy wyznania egoistów, widzimy odpychanie syna przez gubernatora w imię "samodzielności", trochę zaczepiamy o jakąś alternatywę dla bycia - jest czy jej nie ma, tej alternatywy? Niestety, wydzieranie się Mirabelli na Matkę Kamazyniella (sceniczny pozew przeciw matkom „maiminsynków”) psuje dobre wrażenie i rujnuje dalszą dramaturgię sceny. Jeszcze tylko strzały i wyjdzie na to, że Karmazyniello musi żyć, bo każą mu matka i ojciec.

Prawem spółki reżyser-dramaturg jest takie przefiltrowanie tekstu, by dotrzeć w nim do tego, co istotne dla twórców w danej chwili. Ale gdy "nowa dramaturgia" przesłania ważne sensy, nie dając wiele w zamian, zaczyna się problem. Widz wyjdzie z teatru z wrażeniem niedokończenia, połowiczności sztuki, niezależnie od tego, czy Witkacego czytał, czy też nie – tak wyrokuję. Borczuch nie zagłębił się bowiem w żaden z możliwych kierunków interpretacyjnych, porozstrzelał za to sceniczne wypadki wątpliwej jakości dodatkami, z naciskiem na nihilizm i destrukcję bohaterów (że wspomnę postać Jacka Danielsa). Poza licznymi "szwami" dostajemy ekspozycję ciemnego blichtru i teatralnej dekadencji. Jakoś nie mogę dopatrzeć się tęsknoty za czymś metafizycznym... Efekciarstwo bierze górę nad sceniczną refleksją. Choć trochę tego "poczucia dziwności Istnienia" zostało, a o to najbardziej chodziło Witkacemu. Obłęd czasów "ludzi-automatów", prześladujący Witkacego, unosi się nad spektaklem. Ale to, że bohaterowie gotowi są odwrócić się plecami od swojej przeszłości i swoich najbliższych w jednej chwili, z czegoś się bierze. W spektaklu sedno zostało jednak bardzo zatarte. Bohaterowie bez wiedzy skąd pochodzą, czy mogłoby ich nie być, jakie mają przed sobą możliwości wyboru i w jaką metafizykę wierzą, są jak cielęta lub co najwyżej kolekcjonerzy własnych urojeń. To byłoby chyba tym sednem, którego zabrakło.