Kompozytor miał rację

Gdyby nawet nie było bardziej oczywistych tropów interpretacyjnych, podkreślających dyskursywny charakter dzieła Straussa i Hofmannsthala, nad tym jednym warto się zastanowić. "Ale Świętości nie szargać, bo trza, żeby święte były" (to gwoli przypomnienia nasz Wyspiański). Słowem - co tak naprawdę jest świętością i co wyniknie z podniesienia na nią świętokradczej ręki? 

"Heilige Musik, heilige Kunst". Jeśli przyjąć, że to co najważniejsze - bo najświętsze - zawsze musi być okryte płaszczem powagi, łatwo zrozumieć, że poważne pytania nieuchronnie kierują nas ku metafizyce, ta zaś prostą drogą wiedzie w eschatologię. Muzyka zatem - przewodniczka dusz - ma przenieść nasze dusze w krainę Absolutu. Nie wkroczymy tam jednak, nie przejdziemy przez oczyszczające misterium Śmierci, jeśli wulgarne, dosłowne życie wśliźnie się podstępnie gdzieś z boku i poświęcimy mu choćby chwilę uwagi. Przegraliśmy i już nigdy nie poznamy Tajemnicy.

Śmierć jako wyjście upragnione. Pokusa. Wszechobecny spokój i wyzwolenie od wszelkich doznań - nirwana. Ariadna pragnie wkroczyć w ten ciemny świat, gdzie zamiera agon, a poczucie dojmującej straty nie istnieje. Największa, niepojęta profanom wartość - nie być, nie istnieć, roztopić się w pustce.

Zerbinetta i jej czterech kochanków. Farsa ma z kaprysu sponsora wypełnić czas między Ariadną, skróconym i dostosowanym do możliwości percepcyjnych biesiadników utworem młodego Kompozytora, a pokazem ogni sztucznych. Nie dość na tym - biesiada się przedłuża, czasu jest coraz mniej, oba przedstawienia powinny zatem rozgrywać się równocześnie, a raczej stanowić jeden spektakl. Przyjmując punkt widzenia nawet tak uproszczony, jak w poprzednich akapitach - nie można, nie da się rozłączyć obu aspektów bytu, nawet jeśli zamiar wydaje się możliwy do zrealizowania. Naiwny (może tylko młody) Kompozytor broni swego świata "absolutnego": piękna, sztuki, oczyszczającego wzruszenia. Jego mentor,

Nauczyciel Muzyki, wiele przeszedł, wiele poznał i zna już od podszewki trudną sztukę kompromisu. Nie potrafiłby wybrać między wzbogacającą ducha refleksją a pociągającą zmysłowością, ale - trzeba przyznać - ma wiele zrozumienia i współczucia dla tych, których wybory nie zdradzają wahań. Kompozytor ich nie zdradza, w chęci przekazania maluczkim swej idei jest konsekwentny. I bezradny.

Bo świat napiera, wulgarna, zmysłowa Zerbinetta przez chwilę wywrą-. ca na nice porządek duchowy młodzieńca, system wartości, rzec można - estetykę. To wszystko jednak da się opanować i nawet przekształcić pozytywnie. Każe bowiem zastanowić się, czy "angelologia i dal" istotnie nie mają nic wspólnego z urodą beztroski, a taka refleksja może tylko uczynić człowieka lepszym, pełniejszym, pozwolić mu dojrzeć. Gdyby jednak doczesność odciskała swoje piętno tylko w ten sposób... Bo cały czas jest i sponsor. "Przecież chcesz przeżyć rok za te pięćdziesiąt talarów, jakie masz dostać za swoją operę?" Retoryczne pytanie Nauczyciela Muzyki prowokuje Kompozytora do namiętnych filipik, ale jest zasadne. Nielu-biany klasyk dość dokładnie określił, co właściwie określa świadomość. Pamiętamy i wiemy, że byt trzeba sobie zapewnić.

A kto ma go zapewnić twórcy? Najdoskonalsze dzieło tyle jest warte, ile atrament i papier zużyte do jego napisania, jeśli nie znajda się wykonawcy. Aktorzy, śpiewacy, tancerze. Każdy ze swoimi emocjami, małostkowymi często pragnieniami, ale przyjmujący każdą proponowaną rolę, przeważnie zresztą gotowi do działania w myśl reżyserskich uwag. Prolog nadaje specyficzny sens operze: teatr w teatrze zawsze prowokuje do stawiania pytań o emocjonalną prawdę.

W takim razie każdy reżyser, który podejmuje się okiełznać rozbuchaną materię Ariadny na Ncaos Hofmannsthala i Straussa, staje nieledwie przed obliczem Gorgony i trzeba naprawdę wielkiego ducha, by nie skamienieć (mimo wszystko łatwiej ma dyrygent sięgający po partyturę utworu Straussa i Hofmannsthala). Trudności interpretacyjne i techniczne (muzyczne) są tu tak skumulowane, że powojenna historia wystawień "Ariadny..." na naszych scenach obejmuje bodaj trzy: między innymi w Operze Bałtyckiej (przedstawienie zarejestrowane przez kanał Mezzo i tam kilkakrotnie pokazywane) i obecną premierę w Operze Krakowskiej. Można, oczywiście, skupić się na jednej idei i snuć przemyślenia konsekwentnie przez cały spektakl (tą drogą poszedł Marek Weiss-Grzesiński w Operze Bałtyckiej), można też realizować utwór wierniej didaskaliom, zostawiając widzowi niewątpliwą przyjemność egzegezy. Włodzimierz Nurkowski, reżyser krakowskiego przedstawienia, wsparty przez scenografkę Annę ^ Sekułę, wybrał rozwiązanie drugie, z całym dobrodziejstwem inwentarza. Ryzyko raczej się opłaciło: coś dla siebie znaleźli zarówno poszukiwacze aluzji do współczesności (bo przecież anegdota o nieprzyzwoicie bogatym sponsorze, który "płaci i wymaga", jest zawsze aktualna), koneserzy najpoważniejszych rozważań o sensie życia. Nurkowski bardzo logicznie poprowadził w prologu wątek Kompozytora, jego pragnień i marzeń, stopniowo i nieubłaganie wdeptywanych w deski sceny. Prostym zabiegiem wybija na plan pierwszy rolę Majordomusa - zachowując język oryginału w kwestiach wszystkich innych postaci, jemu jednemu każe mówić po polsku, a że wszystkie pozostałe partie są śpiewane, mówione ze sceny słowa tym silniej podkreślają nieprzystawalność przedstawianych światów. W samej operze reżyser przekonująco ukazał dramat porzuconej Ariadny. Dokonał jednak interesującej przebudowy znaczeń, radykalnie zmieniając rolę trzech nimf: Najady, Echo i Driady. To już nie nimfy - pod ich imionami ukryły się Mojry, przędzące nić przeznaczenia. Kloto, Lachezis i Atropos przecinają nić, gdy Bachus, bóg o posępnej twarzy Tanatosa, odpływa samotnie. Jeżeli dla Ariadny prawdziwym spełnieniem jest śmierć - niech się stanie.

Amatorzy burleski też mieli jej do syta (chwilami do przesytu: roztańczona i rozdokazywana trupa komediantów sprawiała wrażenie, że do czterech kochanków płochej Zerbinetty hojną ręką da się dorzucić jeszcze ze czterdziestu). Szok scenograficzny (zamierzone chyba cięcie "żyletą po oczach") wprowadza widza w samo centrum wojny światów i chyba zbyt dobitnie sugeruje, kto pozostanie na placu boju. Znamieniem naszych czasów jest brak czasu. Wszystko dzieje się naraz, wszystko jest kwestią umiejętności dokonania natychmiastowych wyborów. Zgiełk prologu znajdował swój odpowiednik w operze, gdy w tle statycznej i (przyznajmy) wymagającej maksymalnego skupienia akcji oglądamy pantomimiczną historię Tezeusza i Ariadny, a ilustrowane tańcem i "żywymi obrazami" wspomnienia bohaterki zbytnio rozpraszały uwagę, utrudniając refleksję nad tym, co właściwie Hofmannsthal i Strauss pragną nam powiedzieć.

Brak zaufania do muzyki, czy do oczekiwań widza? Lekki poślizg w tej części wieczoru nie zmienia mojego przekonania o wartości spektaklu w repertuarze Opery Krakowskiej, niepokoi jednak jako znamię epoki. Nakładanie kolejnych łusek na gruby pancerz utrudnia pokonanie smoka, choć jeszcze nie uniemożliwia.

Pomogli artyści. Przede wszystkim Ewa Biegas w podwójnej roli Primadonny/Ariadny i Agnieszka Rehlis, występująca w niewdzięcznej roli Kompozytora (łatwo tu osunąć się w minoderię, jak często w rolach spodenkowych). Biegas w prologu nie wahała się ukazać manierycznej i złośliwie stereotypowej "artystki opery" (kapitalna scena wykreślania większości partii Bachusa w partyturze pozostawionej przez Kompozytora), w drugiej części natomiast sugestywnie ukazała wrażliwość Ariadny. Rehlis bardzo dobrze wypadła w dużej scenie z Zerbinettą - rys zwątpienia w dotychczasowej niewzruszonej postawie stał się wyraźny. Obie panie zaimponowały kondycją wokalną: Strauss nie oszczędzał śpiewaków, zwłaszcza wówczas, kiedy miał coś szczególnie ważnego do przekazania. Monologi Kompozytora, arie Ariadny i jej duet z Bachusem wymagały dobrego przygotowania. Wykonawczynię partii Zerbinetty, Katarzynę Oleś-Blachę, pochwalę za odwagę. To z pewnością niełatwa partia, a aria "Grossmachtige Prinzessin" nawet w łatwiejszej wersji jest tyleż efektowna, co karkołomna. Łatwiej ją nagrać niż wykonać na scenie, trzeba więc wybaczyć artystce "niedośpiewania" i nie dość precyzyjne ozdobniki. Trudniej wybaczyć nieczystości intonacyjne w prologu, mam jednak nadzieję, że zawiniła premierowa trema. Dobrze brzmiący zespół nimf - Karolina Wieczorek (Najada), Małgorzata Ratajczak (Driada) i Monika Korybalska (Echo) - ujął mnie zharmonizowaniem barwy głosów. Wśród panów wyróżniał się zdecydowanie Tomasz Kuk, poirytowany Tenor w prologu i złowieszczy Bachus w operze. Partia nieduża, a wyczerpująca - śpiewak wykonał ją z budzącym szacunek zaangażowaniem, a przy tym pięknie. Dobrze zabrzmiała pieśń Arlekina (Stanisław Kufluk), wyraźnie zaznaczył swoją sceniczną obecność Adam Zdunikowski (Nauczyciel Tańca/Brighella), który od pewnego czasu coraz lepiej odnajduje się w partiach drugoplanowych. Życzliwie wspomnę o pozostałych wielbicielach Zerbinetty: Wasylu Grocholskim (Scaramuccio) i Dariuszu Macheju (Truffaldino). Nie mogę pominąć Andrzeja Bieguna, jakże ludzkiego Nauczyciela Muzyki. Krakowski aktor Zbigniew Ruciński stworzył zgodnie z koncepcją Hofmannsthala postać Majordoma idealnego dla swojego pana i znienawidzonego przez wszystkich pozostałych, a przy tym przekonanego o swojej wszechwładzy.

Śpiewacy wypadli zatem co najmniej dobrze, gorzej orkiestra. Trzydziestokilkuosobowy skład Straussowskiej partytury wymaga koronkowej precyzji grania. Były momenty, gdy ta koronka zwisała w strzępach, a rzadkiej piękności wstęp do opery przeszedł omal bez wrażenia (a raczej pozostawił wrażenie niestosownego pośpiechu). Przed kierownikami muzycznymi spektaklu, Tomaszem Tokarczykiem i dyrygującym premierą Warcisławem Kuncem, a zwłaszcza przed instrumentalistami jeszcze dużo pracy. Strauss nie znosi niedoróbek, a dynamika piano/forte to za mało, by odsłonić niuanse tej muzyki.

 Kłopot z tym Ryszardem Straussem. Z jednej strony nie nadaje się na wprawki, z drugiej strony - trzeba go grać jak najwięcej, by się go nauczyć. Bo jak się umie grać Straussa, umie się zagrać wszystko. A muzyka "to święta sztuka, która jednoczy". Kompozytor miał rację?