Konrad umarł

Spektakl przypomina momentami esej naukowy, w którym dyskurs zaczyna dominować nad tkanką teatralną. Diagnozuje zbiorową wyobraźnię, choć początkowo mami „rozrywkowym" trybem przypuszczającym. Jednak nie ma tutaj historii alternatywnej, choć czasami aktorzy bawią się myślą, co by było, gdyby Swinarski nie zginął w katastrofie lotniczej. Ale umiejscowienie tego pytania w ciągu innych – co by było gdyby nie powstał album „Horses" Patti Smith, co by było, gdybyśmy nie znali „Nadzorować i karać" Foucaulta itd. – obnaża bezsensowność takiego przedsięwzięcia, odizolowanego od współczesności i sprowadzającego się do zwykłej gry wyobraźni. Jednak zostaje niepewność. Widz zostaje zabrany na bal, który podobno odbył się w czerwcu 1968 – podobno się odbył, podobno był kontrowersyjny, podobno był na nim Kantor. Podobno istniała wtedy Wspólnota i podobno był wtedy Konrad. W domyśle – to dzięki niemu byli razem.

Spektakl zaczyna się we foyer, gdzie Beata Paluch wygrywa melodię na kilku zwieszonych u szyi gwizdkach, potem znika na górze, rozbrzmiewają dźwięki fortepianu i dopiero po chwili widzowie zaproszeni zostają na spektakl. Zatrzymują się jednak w połowie drogi do sali, w przestrzeni między Salą Modrzejewskiej a popiersiem Swinarskiego. Grupa aktorów inkantuje rytmicznie prośbę „Nastrój mnie, Konradzie, nastrój" – w przerwach rozbiegają się po całej przestrzeni, zatrzymują się w różnych pozach wśród publiczności. Prosząc o nastrojenie, lecz dziwnie nie pasując do unifikującej maszynerii. Nie mają własnej tożsamości, co podkreślają kostiumy w barwach podstawowych, z których stworzy się dopiero malowidło. Stroje w błyskotliwy sposób dają poza tym świadectwo kreacji, pewnego nadmiaru i sztuczności – tutaj o dwie poły za dużo, tutaj za wiele kokard. Wszystko sugeruje, że stoi za tym jakiś demiurgiczny reżyser – Swinarski – który potrafił dobrze nastroić teatralny mechanizm.

Szczawińskiej również udaje się ta sztuka, jednak cel jest zupełnie inny – harmonia stopniowo ustępuje i słychać coraz więcej fałszywych dźwięków. Z choreograficznych układów, pulsujących wspólnym rytmem, co chwilę się ktoś wyrywa, wypada z całości i zamiast na Wspólnocie koncentruje się na sobie, wygłaszając własny monolog – parodie tradycji spod znaku Wielkiej Improwizacji, a z drugiej strony znak zwykłych ludzkich słabości, śmieszności. Reżyserka podkreśla bowiem, że nie ma czegoś takiego jak wielkie narracje o przeszłości, każda jest oszustwem i przywłaszczeniem sobie historii. Stąd fragmentaryczna forma i brak spójności poszczególnych części, które dekonstruują mit – Konrada, Teatru Starego (kiedy aktorzy rozbiegają się, znikają z oczu widza i swobodnie adaptują teatralną przestrzeń, przypominają zjawy, które uwięzione są w budynku na ulicy Jagiellońskiej), wspólnoty jako takiej. Pomaga w tym przywoływanie jedynie imienia Swinarskiego, które przywołuje na myśl Mickiewiczowskiego Konrada, bohatera polskiej wyobraźni zbiorowej, która wciąż karmi się romantycznymi mitami. Niedawno przekonywał o tym duet Rubin i Janiczak, jednak przedsięwzięcie Szczawińskiej jest inne, gdyż nie tylko sugeruje wpływ romantycznego myślenia na współczesność, ale wręcz preparuje je, umieszcza pod mikroskopem i tworzy abstrakcyjny spektakl mechanizmów pamięci i wyobraźni wspólnoty, która jest tak naprawdę fasadowa.

Bo Konrada nie ma. Jest to figura, fantazmat, mit – nie jest to postać z krwi i kości, odebrano mu prawo do własnej tożsamości i włączono w narodową arabeskę. „Geniusz w golfie" nie jest spektaklem łatwym, uderza z niego analityczny chłód, jednak interesuje już przez samo porównanie z frenetycznym i barwnym spektaklem odbrązawiania w „Towiańczykach". Szczawińska nie pozwala sobie na taką intensywność, ogranicza samą siebie, a przez to dokonuje rzeczy niezwykłej – defamiliaryzuje Swinarskiego i tradycję, do której bezrefleksyjnie się odwołujemy. Widz uświadamia sobie, że nie wie, kim jest Konrad i – co ważniejsze – kim jest Konrad dla niego.