Konstrukcja i demontaż

Spektakl Natalii Korczakowskiej z Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu został zainspirowany popularnym w latach osiemdziesiątych amerykańskim serialem, a właściwie operą mydlaną „Dynastia”. Był on również emitowany na początku lat dziewięćdziesiątych w Polsce, zatem co poniektórzy widzowie, nawet ci młodzi, mogą kojarzyć przynajmniej tytuł oraz niektóre postaci. Obok nawiązania do „Dynastii” należy wskazać również odniesienie w spektaklu do innego amerykańskiego serialu – „Aniołów w Ameryce” z 2003 roku na podstawie sztuki Tony’ego Kushnera, który także porusza temat polityki, homoseksualizmu i AIDS. Pierwszym tego znakiem jest wykorzystanie w pierwszej scenie (pseudoromatycznego spotaknia Blake’a i Kristel) piosenki „Moon River”, która pojawia się również na końcu „Aniołów...” Trop ten okazuje się słuszny w związku z rozwiniętym przez Korczakowską wątkiem Stevena z „Dynastii”, zdeklarowanego geja, w spektaklu chorego na AIDS. Steven widzi swoję chorobę w postaci wymarzonego przez siebie mężczyzny i kochanka; te wizje przywodzą na myśl halucynacje Priora z „Aniołów w Ameryce”.

Serialowa „Dynastia” obrazuje życie rodziny należącej do elity, posiadającej pieniądze, a co za tym idzie – władzę, innymi słowy: interesy oraz intrygi. Drugi temat to powikłane relacje i układy rodzinne. Korczakowka przenosi te wątki na deski teatru w zarysie, posługując się karykaturą. Pierwszy krąży między walką o zrzeczenie się prawa głosowania Stevena (Krzysztof Zarzecki) – czarnej owcy rodu – na rzecz Dextera (Andrzej Kłak), podstawionego przez rodzinę prawnika z firmy. Drugi wątek obraca się wobec faktu homoseksualizmu Stevena chorego na AIDS oraz jego relacji z rodziną. Ośmieszeniu zostaje poddany serialowy język (autorem tekstu jest Sebastian Majewski), skostniały w swoich frazesach oraz szablonowość postaci. I tak Kristel, serialowa blondynka, jest romantyczną i przewrażliwioną kobietą, nieumiejącą odczytywać znaków z nieba (tu: opadu śniegu na pustyni), które zapowiadają katastrofę. Za przyczynę opadu śniegu jest skłonna uważać fakt, że przefarbowąła włosy na czarno. Blondynką jednak pozostaje za sprawą peruki. Edward (Adam Wolańczyk), senior rodu, drobi po scenie małymi kroczkami, imponując swoją tuszą. Fallon (Małgorzata Łakomska), zatacza sie pijana po białych schodach, które oprócz rozczłonkowanego manekina stanowią scenografię. Jasne jest, że Korczakowskiej nie chodzi o przeniesienie serialu do teatru – „Dynastią” posługuje się w celu ekspresji kilku refleksji na temat współczesności – ustroju w jakim funkcjonujmy i reakcji na tematy tabu.

Zarówno wątki jak i postaci scala ze sobą Steven, którego niemal stała obecność na scenie jest dodatkowo podkreślana przez wyświetlaną projekcję na ekranie nad schodami. Bohater filmuje swoją twarz. Pojawia się już w pierwszych sekwencjach spektaklu jako ktoś, kogo rodzina się wstydzi (ze względu na homoseksualizm i chorobę), przebywa w odosobnieniu w tajemniczym ośrodku zdrowia. Powoli jednak zaczyna dominować w akcji i przestrzeni scenicznej – po wspomnianej zapowiedzi następuje scena monologu o chorobie (upostaciowionej i stale mu towarzyszącej), jego urodzin, potem kolejne odwiedziny Dextera (jakby nie było – serialowe imię i tytuł popularnego także w Polsce serialu o seryjnym zabójcy), kolejne sceny z Kristel (Ewelina Żak) i Alexis (Irena Wójcik). I te dwie uważam za wyjątkowo udane. Pierwsza, wyjątkowo absurdalna a przez to tak zabawna jak porażająca, wiąże się z ćwiczeniem żałoby przez Kristel – najpierw każe Stevenowi kaszleć, potem udawać martwego, a na koniec ćwiczy lament: „Co oni ci zrobili?”. Druga scena, z udziałem Alexis jest pogodniejsza – matka przynosi Stevenowi szarfę w kolorach tęczy i w uniesieniu tworzy historyjkę o przejściu na drugą stronę, podczas gdy tęcza jest symbolem gejów i lesbijek, co też Steven szybko i dowcipnie komentuje.

Choroba stanowi centrum „Dynastii” Korczakowskiej, nie chodzi jednak tylko o AIDS, ale także o wszelkie inne, rozproszone dolegliwości naszego wieku, co zasugerowane jest już w podtytule (sclerosis multiplex to stwardnienie rozsiane, przewlekła choroba układu nerwowego). Choroba trawi również relacje rodzinne, kapitalistyczną strukturę i sposób jej działania.

Nie podoba mi się diagnoza Korczakowskiej, ale doceniam jej konsekwencję w budowaniu spektalu, koncentrowanie pewnych wątków (mniej lub bardziej wyraziście) według przyjętego klucza. Z kolei w „Trzech siotrach” w reżyserii Piotra Ratajczaka Lubuskiego Teatru z Zielonej Góry porządek jest pozorny; a w zasadzie celem jest doprowadzenie do totalnego chaosu. Ratajczak dekostruuje „Trzy siostry”. Jest to z jego strony odważne, bo każda próba rozłupywania monolitu może się okazać nie tyleż groźna, co nieudana.

Pierwszy akt odegrany jest po bożemu, czyli w długich sukniach, białych mundurach i peruczkach, przy białym stole, na podeściku w czarno-białą szchownicę na tle bezlistnych brzózek. Relacje są zaznaczane delikatnie, romans między Maszą (Agnieszka Przepiórska) a Wierszyninem (Przemysław Kosiński) rysowany subtelnie – za pomocą sieci spojrzeń, wyróżnianiem kochanki poprzez opieranie się o jej krzesło w czasie monologu (to Wierszynin). Później wszystko to zaczyna pękać – Masza odsłania długą spódnicę pokazując nogi, Andrzej (Ernest Nita) w roznamiętnieniu kładzie na podłodze swoją narzeczoną, Nataszę (Anna Haba) w obecności wszystkich gości.

Nad zmianami poetyki czuwają służący (Anna Zdanowicz, Piotr Lizak), którzy pod koniec pierwszego aktu, przebrani w futurystyczne kombinezony odsuwają ruchomy podest do tyłu. Znikają brzózki, mundury, falbanki, peruczki, za to pojawia się zunifikowana grupa w kombinezonach, tańcząc synchronicznie przy dźwiękach elektronicznej muzyki. Z grupy tej wychodzą poszczególne postaci na przód sceny i recytują tekst, wyrywki z dramatu Czechowa. Cała reszta maszeruje z tyłu sceny, w zrytmizowanym tempie, wykonując mechaniczne ruchy charakteryzujące swoje postaci (np. Natasza kołysze dziecko). I tym sposobem, z rozpędu osuwamy się w akt trzeci, gdzie Ratajczak przygotował nam rodzaj akademii – wykładu, wygłaszanym przez aktorów ubranych już po cywilnemu, czy raczej współcześnie (na przykład: Masza w krótkiej czerwonej sukience, Irina w t-shircie i alladynkach, Olga w oliwkowej koszuli o męskim kroju) do mikrofonów. Bombardują nas ze sceny wyliczanką konfliktów zbrojnych, ilustrowanych projekcją najpierw na zamykającym scenę prospekcie, później na ekranie małego telewizorka. Do tego dochodzą komentarze krytyczne dotyczące kapitalizmu, elementy interpretacji relacji postaci w „Trzech siostrach”, monologi biznesmena i kobiety pracującej itp., co zamienia akt trzeci w polifoniczną grę tematów ze znamionami chaosu. Być może miało to na celu udowodnić, że świat się nie zmienia. Ratajczak proponuje transpozycję tekstu Czechowa na współczesnność, pokazuje kontynuacje pewnych wątków; wskazuje na analogię rozczarowania Iriny pracą w telegrafie z sytuacją współczesnej kobiety, która nie może sobie znaleźć miejsca, niestabilną zawodowo, bo żadna praca nie daje jej zadowolenia. W sytuacji rodzinnej Prozorowa upatruje się plusy rodzinnej małej stabilizacji, jakby na przekór Czechowowi. Z jego tekstu gorliwie wyciągnieto również diagnozę o niemożliwości osiągnięcia szczęścia (tytułowe trzy siostry nigdy nie powrócą do Moskwy) i budowania go dla potomstwa. U Tuzenbacha ta nadzieja również zostaje zanegowana, bo i nowe generacje zbytnią pomyślnością w życiu nie grzeszą, na co jasno wskazuje historia XX wieku i przypadki bohaterów dramatu Czechowa przepisane na współczesność.

Pomysł na demontaż ciekawy, tekst Czechowa rozpływa się we współczesności, to dobrze; nie wiem jednak, czy nie za prosta i okrężna droga prowadzi od „Trzech sióstr” do konfliktów zbrojnych i diagnozy wiecznych udręk społeczeństw, skazanych współcześnie na bezpardonową pogoń za sukcesem i materialnym powodzeniem.