Kontrapunkt prawie metateatralny

Jako pierwszy mocny akord wybrzmiał (także dosłownie) pozakonkursowy koncert trzyosobowej formacji wokalnej Sutari, znanej z festiwali folkowych, zatytułowany "Watermelon". Punktem docelowym okazał się wprawdzie minirecital oryginalnych interpretacji piosenek ludowych, ale droga do niego wiodła przez poszukiwania muzyki poza muzyką. Zanim usłyszeliśmy świetnie zestrojone głosy z akompaniamentem profesjonalnych instrumentów, źródła rytmu i dźwięku odnajdywano w łazience, kuchni, w codziennych czynnościach z użyciem domowych sprzętów: bulgocie wody w wannie, brzęku rur, garnków, sztućców, tarki do owoców i drutów podtrzymujących wieko skrzyni na ubrania - jakby chodziło właśnie o genezę sztuki, która pochodzi z natury, przypadku, improwizacji. Ten akcent metamuzyczny festiwalu znalazł potem jakąś - zapewne niezamierzoną - kontynuację w serii doświadczeń metateatralnych.

Belgijski performer Benjamin Verdonc w solowym występie zatytułowanym cytatem z Tolkiena "not all wander are lost" ("Nie każdy błądzi, kto wędruje") pokazał swój "teatr stołowy", animowany sznurkiem i dźwigniami, gdzie grały: mechanika maszyn prostych, siły grawitacji, tarcia i oporu, prawa statyki i równowagi.

Precyzyjne ruchy posuwiste i obrotowe trójkątów w drewnianych stelażach, prowadnicach, drzwiach i opuszczanych kurtynach odsłaniały kolejne plany kilkumetrowej machiny scenicznej. Napisy i zaledwie kilka zdań wypowiedzianych kierowały wyobraźnię widza na symbolikę egzystencji, przemijanie i Heideggerowską tożsamość istnienia w czasie. Niemniej ta wizualizacja filozofii skłaniała również do refleksji metateatralnej - jako manifest kunsztu animacji najprostszej, a zarazem najbardziej wyrafinowanej - takiej, którą stosuje na przykład tradycyjny teatr japoński albo Leszek Mądzik. Odrzucenie nowoczesnych środków z projekcjami wideo, laserami i animacją komputerową na rzecz trudnego rękodzieła i ekwilibrystycznej zręczności aktora - jeśli nie będziemy tego postrzegać wyłącznie jako cyrkowych sztuczek, lecz uznamy za powrót do źródeł - skłania bowiem do krytycznego oglądu współczesności teatru, który dławi się nadmiarem efektów technicznych, zresztą rzadko uzasadnionych potrzebami ekspresji jakiejś idei artystycznej.

Na przeciwnym biegunie tej propozycji można umieścić jedno z najważniejszych wydarzeń Kontrapunktu, będące przykładem twórczej adaptacji techniki wizualnej. Było nim niedocenione przez jurorów dzieło "Deep Dish"[na zdjęciu] wiedeńskiego Liquid Loft. Jego oryginalności nie wyjaśnia mylący podtytuł: Film choreograficzny na żywo. Dziś, kiedy powoli przemija moda na zastępowanie ekspresji teatralnej projekcją na telebimie, zobaczyliśmy wreszcie dojrzałą syntezę tych sztuk, współtworzących komplementarne sensy w konfrontacji obrazu żywego z przetworzonym kamerą i rzutowanym na ekran. Na scenie widzimy bogato nakryty stół pełen barwnych warzyw i owoców, natomiast w ekranowym dużym zbliżeniu widok ten przypomina ogród. Tarzanie się aktorki na ziemi w spojrzeniu kamery staje się tańcem w przestworzach. A proces jedzenia jako główny temat spektaklu, widziany z oddali jest dostojną ceremonią towarzyską, natomiast w transmisji kamery, w planie detalu i makrodetalu ujawnia obrzydliwą masakrę miażdżonych truskawek. Konfrontacja dwóch punktów widzenia wyraża ambiwalencję aktu spożywania, który jest zarazem życiem i destrukcją, ucztą i orgią, a upojny widok ogrodu zbliża się do pornografii lub skatologii.

Przedstawienie TR Warszawa "Ewelina płacze" to z kolei metateatralna gra oparta na formule zastępstwa i reprezentacji postaci, docierająca do absurdu tautologii. Pierwszy spośród czworga wykonawców, Adam Woronowicz oświadcza, że pojawił się na scenie w zastępstwie Adama Woronowicza - co na chwilę wytrąca widzów z poczucia trafności identyfikacji znanego aktora. Prędko jednak można się zorientować w regule tej podwójnej mistyfikacji. Pozwala ona rozwijać autoironiczne samochwalstwo, czyli mówić o swym zastępowanym rzekomo idolu w trzeciej osobie i w trybie marzenia o nieosiągalnym naśladowaniu swego mistrza. Oczywiście, ten przewrotny komediowy chwyt ma sens tylko w przypadku postaci dającej się bez trudu rozpoznać przez widownię; dlatego podobne autoprezentacje innych "zastępców": Rafała Maćkowiaka i Marii Maj nie mogły być mistyfikacją już tak wyrazistą, choć pokazali oni nie mniejszy kunszt. Czwarta osoba, Ewelina Pankowska rzeczywiście nie była Magdaleną Cielecką, którą miała "zastępować" i dlatego oświadcza z płaczem, że nie pasuje do reszty wykonawców. Cały spektakl mógłby wzbudzić refleksję o fenomenie aktorstwa i tożsamości aktora jako żywego znaku na scenie, gdyby nie rozgrywał się w tekście na poziomie skeczu; nie stał się więc laboratoryjną przestrzenią odkryć, sięgającą poza horyzonty Pirandella, Becketta, Różewicza lub Schaeffera.

"Aktorzy żydowscy" Michała Buszewicza w reżyserii Anny Smolar to spektakl również wysnuty z refleksji metateatralnej, ale zawężonej do własnej instytucji, czyli warszawskiego Teatru Żydowskiego. To luźna sekwencja wyznań autobiograficznych o dokonanym przez aktorów wyborze sceny, związanych z nim satysfakcjach, frustracjach i traumach. Poczucie misji podtrzymywania pamięci narodu i jego endemicznej kultury ściera się tu ze świadomością pułapki artystycznej i wejścia na bezdroża. Scenografia to rytualny stół z szabasowymi rekwizytami, ale pokryty piaskiem pustyni. W kolejnych konfesjach powraca temat zamkniętego repertuaru i zmęczenia kilkupokoleniowymi wcieleniami Tewje Mleczarza. Prócz rozpaczliwej ekspresji niemocy pojawiają się jednak akcenty buntu i manifesty ze śmiałymi wizjami odnowy zasłużonego teatru, który chce odnaleźć nowe miejsce we współczesności i sztuce.

Krystyna Janda po latach wznowiła w wieloobsadowym wydaniu sceniczną opowieść Terrence McNally o wielkiej śpiewaczce: "Maria Callas. Master Class". Kreowany wizerunek sfrustrowanej gwiazdy, która udziela lekcji mistrzowskich młodym artystom operowym, niestety trudno uznać za wzbogacony psychologicznie; ciekawie wypadły natomiast sylwetki uczniów jako niemal autonomiczne etiudy.

Spektakl Agnieszki Jakimiak i Weroniki Szczawińskiej "Wojny, których nie przeżyłam" (Teatr Polski w Bydgoszczy) był z kolei wypowiedzią metamedialną jako anatomia przekazu dziennikarskiego, rozważanie fenomenu procesu przekazu i odbioru. Materiały z prawdziwych konfliktów światowych w Bośni i Syrii posłużyły do stworzenia ogólnej refleksji zbudowanej na fantastycznej hiperboli manipulowania informacją "w celu zorganizowania nowej sztuki historycznej". Oto powstają kuriozalne dyscypliny naukowe i specjalistyczne instytuty: "Wojennej Emocjologii", "Wstydliwych Aspektów Wojny", a także "Departament Świadectw Niewłaściwych" jako nowy organ cenzury. Ich celem jest jednak nie doskonalenie pracy, lecz unifikacja i przetwarzanie w medialny bełkot kultury masowej albo sterowany politycznie chóralny protest. Werbalna krytyka świata medialnego brzmi przekonująco, choć ucieczka w futurologiczną abstrakcję (zapewne z obawy przed publicystyczną perswazją) wydaje się niepotrzebnie tak daleka. Sugestię oderwania od współczesności na rzecz katastroficznej wizji wyraża kubistyczna scenografia, mająca ilustrować konstrukcję przekazu. Sześciany, graniastosłupy i stożki przesuwane przez aktorów i podłączane do kabli kamer i wzmacniaczy służą za perkusję. Mimo to niewiele dzieje się na scenie poza słowną metapublicystyką.

Poza nurtem "meta" znalazło się dzieło na tegorocznym festiwalu niewątpliwie najwybitniejsze - jeśli chodzi zarówno o znakomity tekst i reżyserię Iwana Wyrypajewa, jak i mistrzowską dykcję, m.in. Karoliny Gruszki. "Nieznośnie długie objęcia" to statyczny splot poetyckich monologów czworga postaci, skierowanych tylko do widza. Osobne opowieści z narratorskimi przytoczeniami dialogów powoli łączą się w jedną wielotematyczną fabułę: spotkań i rozstań, związków erotycznych i zdrad. Są to jednak narracje, introspekcje i konfesje, ujawniające nie tyle udział w tej samej sekwencji wydarzeń, ile zbieżne doświadczenia indywidualne: samotność, podróż, seks, wypadek, szpital, aborcja, prochy, koszmary senne, doznania bliskości śmierci, wreszcie Kosmosu i Boga. Powiało Leśmianem - metafizyką miłości, doznania rozkoszy i cierpienia, z psychomachią i podróżą na pogranicze życia i śmierci - "w objęcia nieskończoności", która prowadzi do wiedzy ostatecznej: "Tak właśnie skonstruowany jest Wszechświat". Żadne streszczenie nie odda głębi tego tekstu, w który należy się dobrze wsłuchać, bo nic się tu nie dzieje poza słowem i artykulacją - by rzec także za Leśmianem "i nic nie było oprócz głosu" - jak w najlepszym radiowym "teatrze wyobraźni".

Sztuka Doroty Masłowskiej "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku" w reżyserii Piotra Ratajczaka (Teatr Współczesny w Szczecinie) na tle tegorocznych propozycji okazała się dziełem tradycyjnym i może najbardziej spójnym. Ciekawa scenografia Kaji Migdałek-Kaczmarek trafnie ilustrowała sytuację. Z przodu leżą części samochodowej karoserii, a za nimi wznosi się pochylnia imitująca szosę. Przekonującym rolom tytułowych postaci: Konrada Bety i Adrianny Janowskiej-Moniuszko towarzyszyły genialne kreacje drugoplanowe: Marii Dąbrowskiej i Joanny Matuszak.

"Ojciec matka tunel strachu" Martina Heckmannsa to dramat dość powierzchownie analizujący relacje rodzinne. Wyreżyserowany przez Wojtka Klemma (Stary Teatr) mógł zainteresować jedynie aktorstwem, a zwłaszcza obsadzeniem najstarszego na scenie Jana Peszka w roli dziecka.

Teatry berlińskie w tym roku nie pokazały nic olśniewającego. Deutsches Theater wystawił młodzieńczą "balladę sceniczną" Brechta "Baal" (reż. Stefan Pucher) w konwencji naturalistycznej satyry, co sprawiło, że stała się ciężkostrawna. Obrzydliwość głównej postaci nie przerażała, lecz raziła dosłownością, paradoksalnie osłabiając ideę utworu, tj. ukazanie gargantuicznej postawy artysty w świecie konsumpcji. Większym rozczarowaniem jednak była tegoroczna propozycja Schaubuhne am Lehniner Platz, gdyż teatr ten zawsze stanowił największą nadzieję publiczności przemieszczającej się do Berlina czterema autokarami. "Bella Figura" Yasminy Rezy w reż. Thomasa Ostermeiera to zaskakująco płytki psychologicznie ćwierćko-mediowy melodramacik rozgrywany w kwadracie dwóch par i z wjeżdżającym na scenę peugeotem jako jedyną atrakcją, którą trudno uznać za akcent awangardowy. Pozakonkursowy spektakl "War and Peace" w Volksbiihne wprawdzie można włączyć w szereg przedsięwzięć meta-teatralnych, lecz nie jako inspirujący eksperyment, tylko płochą zabawę w teatr. W ciągnącej się bez końca serii niby improwizowanych etiud aktorzy czytają fragmenty powieści Tołstoja, zastanawiając się nad charakterystykami postaci i możliwością ich scenicznych wcieleń w perspektywie historii i współczesności; ale ostatecznie z tych przymiarek nie wynika wiele - ani dla historii, ani współczesności, ani literatury, ani teatru.

Larum, które wybrzmiało jako pozakonkursowy finał 51. Kontapunktu w parafrazie Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego "Nie-boskiej komedii WSZYSTKO POWIEM BOGU" (Stary Teatr) wydało się wypowiedzią oderwaną od tego, co pokazały tegoroczne propozycje - dalekie od politycznego zaangażowania i rozliczeń z historią, a zainteresowane głównie rewizją sztuki teatru. Można w tym widzieć symptom kryzysu albo zapowiedź przełomu. Tak czy inaczej, rośnie apetyt na jakiś ciąg dalszy.