Kontrapunkt prawie metateatralny

51. Przegląd Teatrów Małych Form - Kontrapunkt

Drugie półwiecze szczecińskiego Kontrapunktu, zainaugurowane tegoroczną, nieco skromniejszą niż jubileuszowa edycją (15-24 kwietnia 2016), zapowiada ciekawą formę festiwalu na najbliższe lata. Pośród kilkunastu spektakli (w tym zaledwie dziesięciu konkursowych) obserwowaliśmy bowiem kolejny ożywczy zwrot tematyczny i stylistyczny, a najlepiej rokującą tendencją była wielostronna refleksja nad samym teatrem - jego źródłami i granicami.

Jako pierwszy mocny akord wybrzmiał (także dosłownie) pozakonkursowy koncert trzyosobowej formacji wokalnej Sutari, znanej z festiwali folkowych, zatytułowany "Watermelon". Punktem docelowym okazał się wprawdzie minirecital oryginalnych interpretacji piosenek ludowych, ale droga do niego wiodła przez poszukiwania muzyki poza muzyką. Zanim usłyszeliśmy świetnie zestrojone głosy z akompaniamentem profesjonalnych instrumentów, źródła rytmu i dźwięku odnajdywano w łazience, kuchni, w codziennych czynnościach z użyciem domowych sprzętów: bulgocie wody w wannie, brzęku rur, garnków, sztućców, tarki do owoców i drutów podtrzymujących wieko skrzyni na ubrania - jakby chodziło właśnie o genezę sztuki, która pochodzi z natury, przypadku, improwizacji. Ten akcent metamuzyczny festiwalu znalazł potem jakąś - zapewne niezamierzoną - kontynuację w serii doświadczeń metateatralnych.

Belgijski performer Benjamin Verdonc w solowym występie zatytułowanym cytatem z Tolkiena "not all wander are lost" ("Nie każdy błądzi, kto wędruje") pokazał swój "teatr stołowy", animowany sznurkiem i dźwigniami, gdzie grały: mechanika maszyn prostych, siły grawitacji, tarcia i oporu, prawa statyki i równowagi.

Precyzyjne ruchy posuwiste i obrotowe trójkątów w drewnianych stelażach, prowadnicach, drzwiach i opuszczanych kurtynach odsłaniały kolejne plany kilkumetrowej machiny scenicznej. Napisy i zaledwie kilka zdań wypowiedzianych kierowały wyobraźnię widza na symbolikę egzystencji, przemijanie i Heideggerowską tożsamość istnienia w czasie. Niemniej ta wizualizacja filozofii skłaniała również do refleksji metateatralnej - jako manifest kunsztu animacji najprostszej, a zarazem najbardziej wyrafinowanej - takiej, którą stosuje na przykład tradycyjny teatr japoński albo Leszek Mądzik. Odrzucenie nowoczesnych środków z projekcjami wideo, laserami i animacją komputerową na rzecz trudnego rękodzieła i ekwilibrystycznej zręczności aktora - jeśli nie będziemy tego postrzegać wyłącznie jako cyrkowych sztuczek, lecz uznamy za powrót do źródeł - skłania bowiem do krytycznego oglądu współczesności teatru, który dławi się nadmiarem efektów technicznych, zresztą rzadko uzasadnionych potrzebami ekspresji jakiejś idei artystycznej.

Na przeciwnym biegunie tej propozycji można umieścić jedno z najważniejszych wydarzeń Kontrapunktu, będące przykładem twórczej adaptacji techniki wizualnej. Było nim niedocenione przez jurorów dzieło "Deep Dish"[na zdjęciu] wiedeńskiego Liquid Loft. Jego oryginalności nie wyjaśnia mylący podtytuł: Film choreograficzny na żywo. Dziś, kiedy powoli przemija moda na zastępowanie ekspresji teatralnej projekcją na telebimie, zobaczyliśmy wreszcie dojrzałą syntezę tych sztuk, współtworzących komplementarne sensy w konfrontacji obrazu żywego z przetworzonym kamerą i rzutowanym na ekran. Na scenie widzimy bogato nakryty stół pełen barwnych warzyw i owoców, natomiast w ekranowym dużym zbliżeniu widok ten przypomina ogród. Tarzanie się aktorki na ziemi w spojrzeniu kamery staje się tańcem w przestworzach. A proces jedzenia jako główny temat spektaklu, widziany z oddali jest dostojną ceremonią towarzyską, natomiast w transmisji kamery, w planie detalu i makrodetalu ujawnia obrzydliwą masakrę miażdżonych truskawek. Konfrontacja dwóch punktów widzenia wyraża ambiwalencję aktu spożywania, który jest zarazem życiem i destrukcją, ucztą i orgią, a upojny widok ogrodu zbliża się do pornografii lub skatologii.

Przedstawienie TR Warszawa "Ewelina płacze" to z kolei metateatralna gra oparta na formule zastępstwa i reprezentacji postaci, docierająca do absurdu tautologii. Pierwszy spośród czworga wykonawców, Adam Woronowicz oświadcza, że pojawił się na scenie w zastępstwie Adama Woronowicza - co na chwilę wytrąca widzów z poczucia trafności identyfikacji znanego aktora. Prędko jednak można się zorientować w regule tej podwójnej mistyfikacji. Pozwala ona rozwijać autoironiczne samochwalstwo, czyli mówić o swym zastępowanym rzekomo idolu w trzeciej osobie i w trybie marzenia o nieosiągalnym naśladowaniu swego mistrza. Oczywiście, ten przewrotny komediowy chwyt ma sens tylko w przypadku postaci dającej się bez trudu rozpoznać przez widownię; dlatego podobne autoprezentacje innych "zastępców": Rafała Maćkowiaka i Marii Maj nie mogły być mistyfikacją już tak wyrazistą, choć pokazali oni nie mniejszy kunszt. Czwarta osoba, Ewelina Pankowska rzeczywiście nie była Magdaleną Cielecką, którą miała "zastępować" i dlatego oświadcza z płaczem, że nie pasuje do reszty wykonawców. Cały spektakl mógłby wzbudzić refleksję o fenomenie aktorstwa i tożsamości aktora jako żywego znaku na scenie, gdyby nie rozgrywał się w tekście na poziomie skeczu; nie stał się więc laboratoryjną przestrzenią odkryć, sięgającą poza horyzonty Pirandella, Becketta, Różewicza lub Schaeffera.

"Aktorzy żydowscy" Michała Buszewicza w reżyserii Anny Smolar to spektakl również wysnuty z refleksji metateatralnej, ale zawężonej do własnej instytucji, czyli warszawskiego Teatru Żydowskiego. To luźna sekwencja wyznań autobiograficznych o dokonanym przez aktorów wyborze sceny, związanych z nim satysfakcjach, frustracjach i traumach. Poczucie misji podtrzymywania pamięci narodu i jego endemicznej kultury ściera się tu ze świadomością pułapki artystycznej i wejścia na bezdroża. Scenografia to rytualny stół z szabasowymi rekwizytami, ale pokryty piaskiem pustyni. W kolejnych konfesjach powraca temat zamkniętego repertuaru i zmęczenia kilkupokoleniowymi wcieleniami Tewje Mleczarza. Prócz rozpaczliwej ekspresji niemocy pojawiają się jednak akcenty buntu i manifesty ze śmiałymi wizjami odnowy zasłużonego teatru, który chce odnaleźć nowe miejsce we współczesności i sztuce.

Krystyna Janda po latach wznowiła w wieloobsadowym wydaniu sceniczną opowieść Terrence McNally o wielkiej śpiewaczce: "Maria Callas. Master Class". Kreowany wizerunek sfrustrowanej gwiazdy, która udziela lekcji mistrzowskich młodym artystom operowym, niestety trudno uznać za wzbogacony psychologicznie; ciekawie wypadły natomiast sylwetki uczniów jako niemal autonomiczne etiudy.

Spektakl Agnieszki Jakimiak i Weroniki Szczawińskiej "Wojny, których nie przeżyłam" (Teatr Polski w Bydgoszczy) był z kolei wypowiedzią metamedialną jako anatomia przekazu dziennikarskiego, rozważanie fenomenu procesu przekazu i odbioru. Materiały z prawdziwych konfliktów światowych w Bośni i Syrii posłużyły do stworzenia ogólnej refleksji zbudowanej na fantastycznej hiperboli manipulowania informacją "w celu zorganizowania nowej sztuki historycznej". Oto powstają kuriozalne dyscypliny naukowe i specjalistyczne instytuty: "Wojennej Emocjologii", "Wstydliwych Aspektów Wojny", a także "Departament Świadectw Niewłaściwych" jako nowy organ cenzury. Ich celem jest jednak nie doskonalenie pracy, lecz unifikacja i przetwarzanie w medialny bełkot kultury masowej albo sterowany politycznie chóralny protest. Werbalna krytyka świata medialnego brzmi przekonująco, choć ucieczka w futurologiczną abstrakcję (zapewne z obawy przed publicystyczną perswazją) wydaje się niepotrzebnie tak daleka. Sugestię oderwania od współczesności na rzecz katastroficznej wizji wyraża kubistyczna scenografia, mająca ilustrować konstrukcję przekazu. Sześciany, graniastosłupy i stożki przesuwane przez aktorów i podłączane do kabli kamer i wzmacniaczy służą za perkusję. Mimo to niewiele dzieje się na scenie poza słowną metapublicystyką.

Poza nurtem "meta" znalazło się dzieło na tegorocznym festiwalu niewątpliwie najwybitniejsze - jeśli chodzi zarówno o znakomity tekst i reżyserię Iwana Wyrypajewa, jak i mistrzowską dykcję, m.in. Karoliny Gruszki. "Nieznośnie długie objęcia" to statyczny splot poetyckich monologów czworga postaci, skierowanych tylko do widza. Osobne opowieści z narratorskimi przytoczeniami dialogów powoli łączą się w jedną wielotematyczną fabułę: spotkań i rozstań, związków erotycznych i zdrad. Są to jednak narracje, introspekcje i konfesje, ujawniające nie tyle udział w tej samej sekwencji wydarzeń, ile zbieżne doświadczenia indywidualne: samotność, podróż, seks, wypadek, szpital, aborcja, prochy, koszmary senne, doznania bliskości śmierci, wreszcie Kosmosu i Boga. Powiało Leśmianem - metafizyką miłości, doznania rozkoszy i cierpienia, z psychomachią i podróżą na pogranicze życia i śmierci - "w objęcia nieskończoności", która prowadzi do wiedzy ostatecznej: "Tak właśnie skonstruowany jest Wszechświat". Żadne streszczenie nie odda głębi tego tekstu, w który należy się dobrze wsłuchać, bo nic się tu nie dzieje poza słowem i artykulacją - by rzec także za Leśmianem "i nic nie było oprócz głosu" - jak w najlepszym radiowym "teatrze wyobraźni".

Sztuka Doroty Masłowskiej "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku" w reżyserii Piotra Ratajczaka (Teatr Współczesny w Szczecinie) na tle tegorocznych propozycji okazała się dziełem tradycyjnym i może najbardziej spójnym. Ciekawa scenografia Kaji Migdałek-Kaczmarek trafnie ilustrowała sytuację. Z przodu leżą części samochodowej karoserii, a za nimi wznosi się pochylnia imitująca szosę. Przekonującym rolom tytułowych postaci: Konrada Bety i Adrianny Janowskiej-Moniuszko towarzyszyły genialne kreacje drugoplanowe: Marii Dąbrowskiej i Joanny Matuszak.

"Ojciec matka tunel strachu" Martina Heckmannsa to dramat dość powierzchownie analizujący relacje rodzinne. Wyreżyserowany przez Wojtka Klemma (Stary Teatr) mógł zainteresować jedynie aktorstwem, a zwłaszcza obsadzeniem najstarszego na scenie Jana Peszka w roli dziecka.

Teatry berlińskie w tym roku nie pokazały nic olśniewającego. Deutsches Theater wystawił młodzieńczą "balladę sceniczną" Brechta "Baal" (reż. Stefan Pucher) w konwencji naturalistycznej satyry, co sprawiło, że stała się ciężkostrawna. Obrzydliwość głównej postaci nie przerażała, lecz raziła dosłownością, paradoksalnie osłabiając ideę utworu, tj. ukazanie gargantuicznej postawy artysty w świecie konsumpcji. Większym rozczarowaniem jednak była tegoroczna propozycja Schaubuhne am Lehniner Platz, gdyż teatr ten zawsze stanowił największą nadzieję publiczności przemieszczającej się do Berlina czterema autokarami. "Bella Figura" Yasminy Rezy w reż. Thomasa Ostermeiera to zaskakująco płytki psychologicznie ćwierćko-mediowy melodramacik rozgrywany w kwadracie dwóch par i z wjeżdżającym na scenę peugeotem jako jedyną atrakcją, którą trudno uznać za akcent awangardowy. Pozakonkursowy spektakl "War and Peace" w Volksbiihne wprawdzie można włączyć w szereg przedsięwzięć meta-teatralnych, lecz nie jako inspirujący eksperyment, tylko płochą zabawę w teatr. W ciągnącej się bez końca serii niby improwizowanych etiud aktorzy czytają fragmenty powieści Tołstoja, zastanawiając się nad charakterystykami postaci i możliwością ich scenicznych wcieleń w perspektywie historii i współczesności; ale ostatecznie z tych przymiarek nie wynika wiele - ani dla historii, ani współczesności, ani literatury, ani teatru.

Larum, które wybrzmiało jako pozakonkursowy finał 51. Kontapunktu w parafrazie Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego "Nie-boskiej komedii WSZYSTKO POWIEM BOGU" (Stary Teatr) wydało się wypowiedzią oderwaną od tego, co pokazały tegoroczne propozycje - dalekie od politycznego zaangażowania i rozliczeń z historią, a zainteresowane głównie rewizją sztuki teatru. Można w tym widzieć symptom kryzysu albo zapowiedź przełomu. Tak czy inaczej, rośnie apetyt na jakiś ciąg dalszy.

Piotr Michałowski
Odra
10 września 2016

Książka tygodnia

Wyklęty lud ziemi
Wydawnictwo Karakter
Fanon Frantz

Trailer tygodnia