Kontrmimiczna gra z elementami striptizu

HTML clipboard

Tak pojemny temat z jednej strony wywoływał wątki autobiograficzne, jak choćby w spektaklu będących parą na scenie i w życiu Cie 7273, którzy posługując się cytatami z baletów romantycznych opowiadali historię swojego czternastoletniego związku, sprawdzając jak zmitologizowana już forma przystaje do ich doświadczenia, ale i jaki potencjał uniwersalizacji posiada ich konkretna historia. Z drugiej strony często tematyzowany był sam sposób, w jaki artysta posługuje się swoją tożsamością na scenie, a dalej: co może stać się budulcem postaci i przekazu we współczesnym tańcu. I tak w programie tegorocznego festiwalu znalazły się propozycje zarówno z nurtu teatru tańca, z czego najbardziej interesującym spektaklem był O Avesso do Avesso grupy Cie Alias, jak i tańca konceptualnego, który w intrygujący sposób reprezentował duet Busy Rocks. Ciekawie w ramy tańca współczesnego został wpisany performance Stevena Cohena, którego autor sam deklaruje, że jego podstawowym medium przekazu nie jest ruch, ale wizualność traktująca o cielesności. Nitką, która łączyła wiele spektakli była również ich metatematyczność. Taki wybór nie dziwi chyba w obecnej sytuacji tańca współczesnego w Polsce, który ciągle jest w procesie definiowania samego siebie, szukania tego co interesujące, i odrzucania tego, co jest już formą pustą, kształtowania swojej estetyki, odnajdywania inspiracji, kierunków, nowych sposobów pracy. Temu celowi festiwal Ciało/Umysł służył zarówno poprzez konkretne, co odważniejsze produkcje, jak i w szerszej perspektywie, ponieważ udało mu się widocznie wedrzeć w tkankę stolicy i wyprodukować rozpoznawalną, intrygującą i nieopatrzoną identyfikację wizualną, dzięki której obecność festiwalu w mieście zdawała się być mocno zauważalna, co jak najlepiej wróży festiwalowi, i szerzej: pracuje na większą dostrzegalność sztuki tańca nie tylko wśród stałej widowni teatralnej.

Na wojnie, na scenie, na ekranie

Steven CohenZa najbardziej kontrowersyjny spektakl od początku festiwalu uważany był performans Stevena Cohena, który jeszcze przed wydarzeniem promowany był przy użyciu etykietek: żyda, geja, w dodatku białego mieszkańca RPA nadających jego tożsamości modny wymiar intersekcjonalności. W rzeczywistości, znany nie tylko zachodniej publiczności jako jeden z najbardziej bezkompromisowych artystów współczesnej sceny performansu zarzucił warszawskich widzów skrajnie ciężką mieszanką obsesji, stając się dla mnie najistotniejszym głosem festiwalu. Sam Cohen swoją sztukę nazywa living artem czyli połączeniem rzeźby, tańca, performansu oraz drag show, jednak trzeba dodać, że projekty, które pokazał w Warszawie opierały się w dużej mierze na projekcjach video, w których i w relacji z którymi eksplorował związki wizualności i cielesności, tworząc w rezultacie na liniach przecięcia tańca, body artu i mixed media. W trakcie bardzo ciepłego i osobistego spotkania z widzami artysta przyznał, że główny ciężar znaczeniowy swoich prac lokuje właśnie w sferze wizualnej. Jego performans w Teatrze Studio składał się z trzech oddzielnych projektów, różnych zarówno w estetyce jak i w podejmowanych tematach, jednak w których centrum zawsze znajdowało się ciało i różne poziomy jego obecności: poczynając od kreacji hybrydycznych, bezbronnych w swoich ruchach postaci, poprzez czysto fizjologiczne introspekcje otworów ciała, do performatywnej analizy polityki usuwania obecności z przestrzeni publicznej (jeden z filmów dokumentował jego aresztowanie). Na początku Cohen pojawił się na scenie w queerowym wcieleniu, nagi, z gigantycznymi rzęsami i powiewającymi nitkami taśm magnetofonowych snujących się z jego dłoni. Patrząc wprost w publiczność kroczył koślawo na chwiejnych, surrealistycznie powiększonych obcasach, z przyklejoną do penisa gwiazdą Dawida, wprowadzając od początku temat tożsamości, przynależności rasowej i etnicznej.

Performans po chwili przemienił się w obsesyjne wywoływanie na pomocą dwóch kamer obrazów, filmów czy przedmiotów z czasów II wojny światowej, które Cohen znajdywał w różnych miejscach na świecie. Obrazy swastyk, wyryte w kamieniu pochwały heroizmu, przemówienia Hitlera - montował z obrazami swojej cielesnej obecności, jej fizjologii, jakby z kliszami badań medycznych. Siła tego przekazu polegała na łączeniu przeciwstawnych jakości: biologii i historii, pamięci i wyobraźni, ciała i jego obrazu, ciała jako przedmiotu i podmiotu obcego samemu sobie. Cohen opętany myślą o II wojnie światowej, która bezpośrednio zdeterminowała jego życie (jego rodzice wyemigrowali do RPA w ucieczce przed Holokaustem, co sprawiło że znalazł się po białej stronie w czasie apartheidu) wpisuje się w nurt mówiących o Shoah, w kategoriach postpamięci, starcia pamięci z wyobraźnią. Doświadczenie to podzielał przecież z większością publiczności znajdującej się w Teatrze Studio. Zestawienie traum pamięci zbiorowej z oślizgłą niewyestetyzowaną fizjologią, wprowadzało silnie temat biologii, wojny ciał, komórek, spermy, szczególnie podejmując temat seksualności w czasie wojny - jak w scenie, gdy jego penis przemawia głosem nazistowskiego wodza. Drugi projekt, Maid in South Africa, to praca video poruszająca kwestie polityki nagości, pornografii, której główną bohaterką jest 84-letnia czarnoskóra Nomsa Dhlamini, przez którą Cohen został wychowany. To wariacja na temat striptizu, mocno feministyczny dokument igrający ze stereotypową seksualnością kobiety, staruszki, niewolnicy, co najmocniej dało się odczuć w scenie, kiedy ubrana w stringi, z przyczepionymi do piersi plastikowymi sutkami szorowała toaletę w domu, w którym Cohen spędził dzieciństwo. Po raz kolejny jego praca ma wielowarstwowy, intersekcjonalny charakter: traktuje o polityce ciała niepokazywanego i jego (prawa do) seksualności, z drugiej strony porusza mocno zakorzenioną w postkolonialnej sytuacji społecznej RPA kwestię wychowywania białych dzieci przez czarnoskóre niańki, sprzątaczki. Trzeci projekt, Chandelier, to queerowy site specific show, którego głównym tematem staje się (nie)widzialność. Cohen tańcząc nago w błyszczącym żyrandolu w Pałacu Kultury próbował zbudować niebezpieczne zaufanie z publicznością, oswajając widzów nieśmiałymi krokami pomiędzy fotelami. Następnie pokazał dwuczęściowy film, w którym podobny performans wykonywał we Francji przed Muzeum Żydowskim (wcześniejszej siedzibie Gestapo), gdzie został aresztowany, a jego obecność została legalnie wymazana z przestrzeni publicznej. Druga część filmu rozgrywa się w johanessburskiej dzielnicy bezdomnych, dla której Cohen ubrany w tutu z żyrandola stanowi absurdalny kontrast, kopiując tym samym relację rasową. Wytańczając swoją obecność wśród ruin i bezdomnych Cohen jest prowokowany, wyzywany, oglądany, prowadzony ciągle jednak może istnieć nieokreślony, intrygujący, nazywany aniołem, Jezusem, zboczeńcem, pedałem. Oglądający performans Cohena w budynku wybudowanym dla Stalina stawali się nie tylko podglądaczami, ale i protagonistami sytuacji, decydującymi o tym jak patrzą, i czy w ogóle chcą widzieć. Tym tematem Cohen zabawnie zagrał dając się wciągnąć ubrany w żyrandol pod sufit sceny, zgasło światło, żyrandol zaświecił, tym samym performera nie dało się już dostrzec. To też przewrotny komentarz do podlegającej ciągle w jego performansach negocjacji relacji podmiot/przedmiot. Jego performans przebiegle dopełniały podobnie kiczowato piękne żyrandole zwisające z sufitów Pałacu Kultury, stawiając pytanie o niezapamiętaną obecność w naszych rodzimych przestrzeniach.

Performanse odegrane przez Cohena w czasie festiwalu opierają się właściwie na jednym prostym geście: połączenia w jednym miejscu i czasie faktów, które są starannie rozdzielane poprzez dobry smak i stosowność czyli mechanizmy kultury, polityki i estetyki. Łamiąc szczebelki drabiny hierarchii Cohen schodzi na poziom chaosu, gdzie wszystko przeplata się, a kontrasty stają się nie tylko niesprawiedliwe, co absurdalne i przerażające. Mimo fuzji skrajnych emocji, bałaganu zrozumienia i niezrozumienia wobec tego co Cohen odegrał, bardzo mocno dało się wyczuć osobisty ciężar i konieczność wnoszone przez performera na scenę. Na spotkaniu z widzami Cohen powiedział, że zawsze obiecuje sobie, że nigdy więcej nie zrobi tego performansu. Tej „chirurgii bez anestezjologa”, na pewno nie oglądało sięłatwo, ani z przyjemnością, to raczej ciężki, niestosowny gest; podarunek, wobec którego trudno tylko po prostu klaskać.

Kontekst, czyli grawitacja

Busy RocksTemat tożsamości i jej konstruowania w tańcu został podjęty z innej perspektywy przez Busy Rocks - duet absolwentów brukselskiej szkoły P.A.R.T.S., Franziski Aigner i Gabriela Schenkera -w ich tanecznym kolażu Throwing Rocks o ściśle konceptualnym, metatematycznym, prawie matematycznym charakterze. Ich choreografia, tworzona pod nadzorem Xaviera Le Roy, na nowo rozważa kwestie kontroli jednostki nad własnym ciałem oraz wpływ na ten proces kontekstu. Spektakl, przypominający laboratoryjny eksperyment w którym analizie poddaje się kolejne zmienne, składa się z czterech, niezłączonych fabularnie części. Pierwsza scena silnie wprowadza demonstrację kontroli umysłu nad ciałem. Obrócony tyłem tancerz, nie pokazujący przez większość choreografii swojej twarzy, wciśnięty w śliski, fioletowy, obcisły i unifikujący trykot sprowadza swój taniec do ruchów mięśni ud. Taniec ten polega na świadomym ograniczaniu innych części ciała. Ruch budowany jest na sile umysłu, jego kontroli nad ciałem i mięśniami. Taniec staje się grą mięśni - i to na niej zostaje zbudowana tożsamość postaci scenicznej. W kolejnej fazie performansu dwójka splecionych tancerzy, tworząc kulę, toczy się po powierzchni sceny – dominacja umysłu zostaje złamana przez grawitację. To ruch który boli. Zaplątani w siebie, ubrani w unifikujące stroje tancerze komentują tradycję duetów damsko-męskich, co dzieje się na równi za sprawą ruchu jak i muzyki, której samo tempo warunkuje już erotykę albo błazenadę, śmiech. Tym samym zmiana kontekstu prowadzi do zmiany tożsamości postaci, nad którą jednostka nie ma kontroli. Silnym zaprzeczającym estetyce poprzednich części jest ostatni akcent spektaklu. Zamiast żywych aktorów, na ekranie zostają wyświetlone projekcje wideo, nagich tancerzy zamkniętych w kartonowych pudełkach, którymi manipuluje się z zewnątrz. Po raz pierwszy zostają pokazane twarze aktorów: skulonych, do pewnego stopnia bezwładnych, których częściami ciała porusza grawitacja. Momentami tancerzom udaje się odlepić poziom kulturowy od czystej materialności ich ciał, odlepić też erotykę od ruszających się bezwładnie włosów, piersi, penisa. Projekt Throwing Rocks to ważny głos w przestrzeni poszukiwań nad postrzeganiem i produkowaniem ruchu, a idąc dalej w dyskusji nad identyfikacją, budowaniem tożsamości, co ma przecież ściśle polityczny wymiar. Tutaj siły zewnętrzne, niezależne od performera (kontekstu i grawitacji). zmieniają całkowicie postrzeganie aktora, któremu wyślizguje się to jak jest widziany, co znaczy jego ruch - jeśli w ogóle coś znaczy.

W nurcie reprezentującym na festiwalu taniec konceptualny znajduje się również polska premiera Kra grupy Koncentrat i Nicole Seiler pozostająca w nurcie analizy ruchu i prób jego umysłowego okiełznania, nazwania, posegregowania. Wydaje się jednak, że ustawia się ona w opozycji do duetu Throwing Rocks, sugerując, że każdy ruch pozostaje w jakiś sposób kulturowo uwarunkowany, nie pozostawiając miejsca na luki, których szukali Busy Rocks. W tą mieszankę tańca konceptualnego i stand up comedy wplątany zostaje wątek autobiograficzny, emocjonalnych zmagań performera z samym procesem twórczym: inspiracjami, czy oporem formy, oraz szczypta autoironii. Głównym tematem tego oszczędnego w formie performansu jest funkcjonowanie języka wobec percepcji i produkcji ruchu, niemożność uchwycenia jego specyfiki nazbyt prostymi podziałami i rozmywanie się nawet prostych określeń takich jak: szybko/wolno, które zawsze zależą od kontekstu. Komizm oparty jest na nieprzystawalności dyskursów: performer z doklejonymi sarmackimi wąsami przedstawia kolejne podziały tego, co za chwilę odtańczy. Temat ten powraca w Speed (59 minutes Precisely), gdzie na podobnej zasadzie, jakby pod sztandarem McLuhanowskiego hasła „przekaźnik jest przekazem” funkcjonują pokazywane przez tancerzy zespołu Cie Linga kartki z informacjami np. „I’m a slow person” czy „What time is it?” korespondujące z warstwą ruchową spektaklu.

Konteksty ruchu badają również performerki Club Fisk, pokazując jak wiele znaczeń niesie ze sobą zmiana tylko jednej zmiennej w choreografii - tym razem kostiumu. Siła tego performansu tkwi zdecydowanie w prostocie samego pomysłu: trzy części, ten sam układ ruchów, za każdym razem tak samo rozrysowany na flipcharcie, tak samo powtórzony, skandynawski minimalizm i w rezultacie trzy różne etiudy. W zależności od stroju widzimy zupełnie inny spektakl: od czegoś na kształt próby tanecznej opartej na poszukiwaniu impulsów w ciele (tu tancerki w dresach), poprzez niezdarnie erotyczne show (tancerki przebrane za przerysowane seksualne wyobrażenia pielęgniarki i pokojówki, oczywiście w minispódniczkach i z pejczami) do absurdalnie śmiesznych wygibasów (tu tancerki przebrane za pluszowego królika i misia). Spektakl Forestillinger, co z duńskiego tłumaczy się na performans/przedstawienie, ale i postrzeganie i wyobrażenie, można by śmiało nazwać komedią taneczną, która w lekki i bezpretensjonalny sposób walczy z bardzo istotną, a nieczęsto podejmowaną kwestią niezrozumiałości i elitarności tańca współczesnego.

Ruch i bezruch

Poszukiwania projektu Prawa półkula Marysi Stokłosy, najciekawszej z polskich premier, krążyły wokół przestrzeni emocji, zachowań irracjonalnych, niezrozumiałych, tradycyjnie łączonych przez psychologów właśnie z prawą półkulą mózgu. Choreografia składa się z kolażu obrazów i akcji, których ułożenie i zinterpretowanie w dużej mierze pozostawione zostaje widzom. To spektakl precyzyjnie skonstruowany, którego podstawowym narzędziem jest jednak improwizacja, w tym częste improwizacje solowe, takie jak bardzo ciekawa wariacja Aleksandry Borys zbudowana na próbie utrzymania balansu na chwiejnych i niezdolnych do chodzenia nogach, nad których słabością nie można zapanować. To desperacka walka z ciałem, niekontrolowanymi zachowaniami nóg i grawitacją. Temat walki powraca kilkakrotnie w czasie spektaklu: w ramach bitwy na ciała i bitwy na śmiech. W obydwóch uczestniczą pary kobiet: w pierwszej zaplątane w siebie tancerki walczą ze swoimi opozycyjnie zbudowanymi ciałami na skraju komizmu, w drugiej rozpętują ze sobą długą wojnę na śmiech wciągając w nią publiczność. Trudno odgadnąć w którym momencie tancerki rzeczywiście nie mogą przestać się śmiać, a w którym to gra, tak samo jak trudno wyczuć moment w którym widzowie zarażą się i ich ciała również zaczną trząść się, wydawać odgłosy albo zwijać. Stokłosa pokazuje przestrzenie cielesności będące lukami, które są jeszcze nieustalone, niewiadome, nienazwane. To spektakl lekki, skupiony na przepływie, wsłuchany w ciała tancerek, dłubiący w ich sposobach ruszania się, czasami poruszający się na skraju absurdu. Można powiedzieć, że to performans kobiecy - nie tylko ze względu na fakt, że opierał się przede wszystkim na współpracy kobiet (wyjątkiem jest Peter Pleyer, który pełnił tutaj rzadką rolę dramaturga). Forma tego spektaklu opiera się racjonalnemu myśleniu, komentując przecież pozostałości po długotrwałym wpisywaniu kobiet w przestrzeń opozycyjną do świata męskiego. To projekt intrygujący, bezkompromisowy i bezpretensjonalny, w którym na równi traktowana jest długa cisza jak i precyzyjna improwizacja do głosu Niny Simone.

Although I Live Inside… My Hair Will Always Reach Towards The Sun… to również kobiecy performas taneczny mierzący się tym razem z problematyką postkolonializmu. Robyn Orlin, mieszkająca w RPA biała choreografka, współpracuje z ciemnoskórą tancerką Sophiatou Kossoko, zamieszkałą we Francji. Tematem jest paląca kwestia dostępności wody - a może bardziej możliwości międzykulturowego dialogu. To postmodernistyczny performans przenoszący główną myśl spektaklu na sposób zbudowania relacji z widzem. W radosnym i przekornym układzie za pomocą kilku kolorowych konewek, dziecięcych dmuchanych basenów i wody performerka próbuje skusić widza by sam dobrowolnie wszedł na scenę. Choreografia Orlin wnosi coś świeżego do dyskusji nad konfliktem i możliwością porozumienia. Udaje jej się znaleźć w relacjach między obcymi sobie ludźmi, taką lukę która pozwala na wspólne wejście na scenę, akcję, podjęcie dialogu. Orlin odżegnuje się od nadmuchanej retoryki i logicznych analiz okraszających kwestie porozumienia między kulturami, przewrotnie koncentrując się na tym, by w jak najbardziej wielobarwny i bezpośredni sposób zaintrygować widza, wciągnąć go w kontrmimiczną grę z elementami striptizu. Budując wodospad z plastikowych basenów, jakby mimochodem rzuca żarty obnażające częste zirytowanie i niezrozumienie Europejczyków wobec kwestii afrykańskiej, które wynika przede wszystkim z ciasnoty wyobraźni osadzonej zbyt często tylko „tu i teraz”. Performerka zdziera z sytuacji teatralnej jej sztywność, przeciskając się w seksownym złotym kostiumie między ciasno ułożonymi na widowni ciałami widzów. Co po niektórych prosząc o przejście na scenę by lepiej widzieć, tancerka miesza ze sobą przestrzenie akcji i pasywności zanurzając je obie po kostki w potencjale działania. W dodatku działania nie byle jakiego, gdyż finałem tej intrygującej gry z widzem jest zaproszenie by uobecnili afrykański rytuał: obmyli stopy wodą i dołączyli do wspólnego tańca. Działanie o tyle banalne, co ryzykowne, eksplorujące rytualne konotacje sztuki teatralnej, możliwości zrozumienia poprzez działanie, ruch, ale i poruszające kwestie przenoszenia rytuałów w zupełnie inny kontekst, „ubierania ich w marynarki”. W całość performansu wpleciona jest też metateatralna dyskusja na temat starcia tancerki z choreografką oraz ruchu z językiem. Kossoko z przekonywującym dystansem cytuje kalki ruchów, które tu w Europie postrzegamy jako afrykańskie, zaraz potem obśmiewa taniec europejski wyginając się i pytając „czy to już jest taniec postmodernistyczny?”. Performans uczestnictwa Orlin i Kossoko oczywiście nie jest propozycją nieskazitelną, która prowadziłaby do dialogu bez żadnych tarć. W końcu na scenie nie pojawili się wszyscy uczestnicy, a momentami dało się wyczuć napięcie, może nawet zirytowanie części publiczności. Jej głos natomiast jest o tyle ważny, że wskazuje na potencjał takich pokładów w człowieku, których często nie bierze się pod uwagę przy pracy nad konfliktem: śmiechu, ruchu, zaintrygowania, ryzyka, potencjału wspólnotowości tkwiącego w ciele. Performans kończył się wspólnym tańcem uczestników i głównej performerki dającym jasny przekaz: każdy ruch i bezruch jest tańcem, każdy jest tancerzem. Podobny w wymowie gest wykonał Guilherme Botelho w najbardziej onirycznym i teatralnym spektaklu festiwalu, zapraszając do współpracy mieszkańców Warszawy, którzy w wybranych momentach zalewali scenę obecnością ciał stolicy, w innych zaś chwilach nieruchomieli zasypywani śniegiem. Performerzy tworzyli metaforę ruchu ciał, w którym często istniejemy, ruchu miasta, który wlewa się w osobiste doświadczenie krokami ludzi, których nie znamy, ich nietożsamością. To zawsze ciała w sytuacjach, ale i ciała w których ktoś żyje i którymi ktoś żyje. Ciała o konkretnym kolorze skóry, wychowane w danej kulturze, mówiące danym językiem, otoczone innymi ludźmi, budynkami, historią. Próbując oswoić sprzeczności dostrzegalnych fragmentów rzeczywistości, program festiwalu Ciało/Umysł proponował wybór, co odważniejszych, tanecznych propozycji, w których, coraz częściej można było dostrzec, że to co najbardziej prywatne jest w rzeczywistości tym co publiczne i polityczne, a ustalone pojęcia trzeba ciągle podważać, przedrzeźniać, negocjować. Stąd też zapewne na festiwalu cały nurt tańca o tańcu, próbujący wybadać to, co znaczy taniec współczesny dzisiaj, kiedy sprowadzi się go do osobistego pytania o życie w tańcu, nie tylko patrząc na to co wspólne, ale i na to co staje się najbardziej osobistym doświadczeniem, a okazuje się w rezultacie mocno społecznie uwarunkowane.