Król Roger - paryska recepcja

Renaud Machart 
„»Król Roger« zepsuty przez narkotyczną reżyserię” 
„Le Monde”, z dnia 20 czerwca 2009 

[…] Można się poczuć nieco przyduszonym nieustannym blaskiem ociekającego złotem dzieła, który bije z ozdobników, a nawet można go dostrzec w rozpustnej, iście dionizyjskiej instrumentacji, zawdzięczającej swą niepowtarzalność zapożyczeniom od Wagnera, Straussa, Ravela i Schrekera. Jest ona piękna jak perski dywan, jak obraz Klimta, odurzająca jak mocne perfumy, można się nią delektować niczym słodko-słonym daniem. Jednakże kompozytor Artur Honegger równie dobrze mógłby wypominać Szymanowskiemu – jak to już uczynił Olivierowi Messiaenowi w przypadku jego Symfonii „Turangalîla” – że dodał za dużo przypraw do swojej orkiestry… 

Ponieważ Polak zakochany w zmysłowym i egzotycznym Oriencie, w ciepłym świetle Południa, pozwolił sobie na przepych, w którym myli muzyczne napięcie ze nadmierną gęstością nut, co zbytnio zapycha nasze uszy, podobnie jak zbyt wiele ciastek z miodem i cynamonem powoduje przesyt podniebienia. Po niecałej godzinie i dwudziestu minutach muzyki (grany w Operze Paryskiej bez przerwy „Król Roger” jest krótszy niż „Salome” Straussa, która stanowi model „kontrolowanej obfitości”) mamy ochotę przejść na „akustyczną dietę” i słuchać „Króla Edypa” Strawińskiego, „Jonny spielt auf” Ernsta Křeneka, czy nawet „Wozzecka” Albana Berga; oper, które powstały w podobnym czasie, co „Król Roger” i z pewnością go przewyższają. [...] 

Eric Dahan 
„Słoneczny i zmysłowy »Król Roger«” 
„Libération”, sobota 20 czerwca 2009 

[…] Czy jest powód, dla którego premierowa publiczność z rzadko spotykanym entuzjazmem urządziła owację dla orkiestry i śpiewaków, natomiast zgodnie wygwizdała reżysera Krzysztofa Warlikowskiego. Już wcześniej jego „Ifigenia w Taurydzie” w Operze Garnier i „Parsifal” w Operze Bastille powodowały podobne reakcje. Jego praca z aktorami jest jak zwykle trafna i intensywna, lecz jego estetyka to kolaż stale powracających osobistych obsesji (umywalki, WC, procesje starców w slipach i stanikach, baseny) oraz – co gorsza – sampli czy zapożyczeń od innych twórców. Na przykład kiedy w samym środku akcji scenicznej wyświetla fragmenty słynnych filmów („2001: Odyseja kosmiczna”, „Bulwar zachodzącego słońca”, „Niemcy – rok zerowy”). W przypadku tego przedstawienia oglądamy film „Flesh” Paula Morrissey’a z Joe Dalessandro (scena, w której występuje nagi aktor ze swoim dzieckiem) i – kolejne wpływy – ściana neonów Dana Flavina, „Jesus Christ Superstar” i „Mickey Parade”. Jednak są też dobre pomysły. Fotele z salonu fryzjerskiego w charakterze tronów czy odsłonięte karki, które podkreślają podległość poddanych. Czy też uczynienie bardziej brutalnym wtargnięcie Pasterza, proroka upojenia zmysłów, który – podobnie jak Terence Stamp w „Teoremacie” Pasoliniego – „uwalnia” Króla Rogera (co niektórzy traktują jako aluzję do homoseksualizmu kompozytora). Czy jeszcze odbywające się w basenie ćwiczenia gimnastyczne dla osób w podeszłym wieku, przypominające miasto Bénarès, skąd ma pochodzić „boży posłaniec”. […] 

Éric Biétry-Rivierre 
„Krzysztof Warlikowski, człowiek bez maski” 
„Le Figaro”, 20 czerwca 2009 

[…] Warlikowski [...] dotyka tam, gdzie boli. Przez czterdzieści sekund każe widowni siedzieć w kompletnej ciszy, puszczając niemy film Rosselliniego na początku trzeciego aktu „Parsifala”? Publiczność w operze zaczyna gwizdać, aby czymś wypełnić tę nieznośną ciszę, która zostawia ją sam na sam ze sobą. „Ifigenię w Taurydzie” umieszcza w domu starców? Widzowie grożą rezygnacją z abonamentu. [...] 

Czemu Warlikowski wywołuje takie reakcje? Jest oskarżany o uprawianie brzydoty. „Ale nasz świat nie jest piękny! Ja też lubiłem klasyczne piękno: kiedy miałem dwadzieścia lat, dwanaście razy z rzędu oglądałem « Jezioro łabędzie». Ale życie przynosi rozczarowanie i to wszystko, a teatr jest jego odbiciem”. Potępiamy go za sprzeniewierzenie się wielkim dziełom. W rzeczywistości jego praca rozpoczyna się właśnie od nich, na podstawie ich tekstu próbuje stworzyć własny świat, którego mógłby się uchwycić. Zarzucamy mu, że nie jest zrozumiały: „Nie mam ochoty ustalać, lubię eksperymentować. Nie udaję, że wszystko wiem. Jeśli zapytacie mnie dlaczego w «Królu Rogerze » Pasterz przybył niczym bóg zesłany na ziemię, nie znam odpowiedzi. To publiczność musi sama sobie odpowiedzieć”. Ale widzowie zawsze wolą gotowe odpowiedzi zamiast pytań! Podobnie śpiewacy, których Warlikowski często zostawia w niepewności czy zwątpieniu. Ale większość z nich zaufała reżyserowi, ponieważ wiedzą, że służy ich sprawie. 

[…] Warlikowski tropi cząstkę człowieczeństwa skrytą pod strojami, które kazano nam nakładać: „[…] każdy z nas nosi maskę, gra jakąś rolę. Trzeba odnaleźć siebie samego, teatr może w tym pomóc”. […] 

Michel Parouty 
„Siła miłości” 
„Les Echos”, 25 czerwca 2009 

[…] Partytura udowadnia, że posiada taką moc, taki zmysł koloru, że śmiało możemy ją określić jako urzekającą; źródła z których czerpie bez trudu dają się zidentyfikować, bez względu na to, czy chodzi na początku o śpiew gregoriański, potem melodie Ravela i Debussy’ego, rytmiczną energię Strawińskiego, czy wibrujące dźwięki Skriabina. Ale to, co z tego wyciąga Szymanowski jest niezwykłe i fascynujące. Dobrze to zrozumiał Kazushi Ono, kiedy pobudził orkiestrę do grania dźwięku o zdumiewającej jakości, kontrolowanej jego żelazną ręką w momentach nasilającego się liryzmu, bez przytłaczania dzieła postromantycznymi pozostałościami tej muzyki, ale nadając jej językowi jednolitość, nawet gdy pojawiają się krańcowe wręcz przeciwieństwa. [...] 

Wygwizdane przez innych, wychwalane przez drugich, przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego jest – jak można było oczekiwać – irytujące i pasjonujące zarazem, pełne niejasności i pomysłów, które nachodzą na siebie, daleko wychodząc poza kadr historyczny, jednocześnie rozszerzają znaczenie i sens dzieła. W basenie, który stanowi centralny element dekoracji Małgorzaty Szczęśniak (ciało i dusza mogą być nagie – metafora nieco ciężka, ale skuteczna), Rogerowe poszukiwanie - zakłócone przez tę figurę Chrystusa, chwiejącej pewnikami, które narzucają jej inni - nosi znamiona koszmaru. 
Ujawnienie reżyserów takiego kalibru zawdzięczamy Gérardowi Mortierowi [kończącemu kadencję dyrektorowi Opery Paryskiej]; nawet jeśli mamy ochotę kwestionować ich pracę, to zmuszają nas do innego spojrzenia na operę i pobudzają nasze komórki nerwowe […] .