Krótki komentarz o prawdzie wojny dzisiaj

Spektakl Jakuba Skrzywanka podejmuje to wyzwanie z sukcesem. Reżyser z pełną wnikliwością, twórczą wrażliwością wydobywa z otaczającej rzeczywistości cały szereg niuansów, półcieni, które, choć nie tematyzowane w otaczającym nas medialnym dyskursie, nie do końca uświadamiane, poruszają istotę naszych problemów tu i teraz. Zbrodnia i kara jest bez wątpienia widowiskiem wielowymiarowym, bardzo złożonym, bogatym w symbole, różne poziomy znaczeń i sensów. Jest także nade wszystko zaproszeniem widza do udziału w eksperymencie, do pewnej przygody myślenia i odczuwania, do sięgnięcia w głąb naszych doświadczeń poprzez swoistą grę. W sztuce, jak rezonujące echem w ciszy akordy fortepianu, padają pytania o status prawdy, faktów, moralności, o naszą tożsamość, o mechanizm postrzegania i rozumienia w świecie opanowanym przez media i wszechobecną manipulację, o wartość samego przedstawienia teatralnego. Pytania te dotykają publiczność wprawiając w zaskoczenie, zakłopotanie, wymuszają refleksję, ale przede wszystkim otwierają i zmuszają do wyjścia poza myślowe schematy, w których czujemy się bezpiecznie. Spektakl stanowi swoiste studium naszego procesu poznawczego, ukazana problematyka oscyluje wokół pytania: jak dziś rozumiemy wojnę, w jaki sposób konstruujemy jej obraz, jak w tym rozumieniu budujemy swoją tożsamość, jak wpływa ono na nas samych. „Konwencjonalna" perspektywa postrzegania rzeczywistości, tak jak ukazana w sztuce „Prawda", zostają poddane dekompozycji, dekonstrukcji odsłaniając dynamiczny żywioł kryjący się poza statycznymi pojęciami. Toczące się tuż obok nas tragiczne wydarzenia zmuszają do zakwestionowania logicznego porządku, na którym zwykliśmy opierać nasze myślenie oraz nasze zasady moralne, a także do zadania pytania o wartość medialnego przekazu, którego istotą jest arbitralność i konwencja. Media mają dziś ważny głos w przyznawaniu zdarzeniom statusu prawdy. W tym kontekście reżyser stawia pytania o proces naszego postrzegania faktów, o to, w jaki sposób osądzamy, na podstawie jakich kryteriów podejmujemy moralne wybory, jak media wpływają na naszą percepcję, i w końcu czym jest rozumienie i czy jeszcze potrafimy rozumieć...

Niezwykle cenną wartością przedstawienia jest krytyczny dystans, z jakim ukazana jest główna tematyka. Dystans wyrażony poprzez ironię, momentami groteskę, stylizację wyolbrzymioną do granic absurdu. Spektakl, choć podejmuje tak fundamentalną, niezwykle aktualną problematykę, jest pełen humoru, ale też autentycznych emocji, oddanych poprzez bardzo dobrą, pełną autentyzmu grę aktorów. Sztuka jest też pełna złożonych symboli, które zapraszają widza do interakcji, do gry w tworzenie sensów. Już od pierwszych scen publiczność ma wrażenie, że oto staje się częścią labiryntu znaczeń nabierającego głębi w miarę rozwijania się sztuki. Nie bez znaczenia pozostaje tu początek spektaklu, kiedy pierwsze sceny odgrywane są przy zapalonym świetle, a na widownię skierowane są kamery, by finalnie, na żywo, widzowie mogli przeglądać się w tylnej ścianie sceny niczym w lustrze. Każdy widz mógł się poczuć częścią spektaklu, częścią laboratorium tworzenia teatralnych prawd, artystycznego warsztatu.

Nie jest łatwo opisać główny temat spektaklu, albowiem mamy tu do czynienia z pewną „dekonstrukcją" prawd, z przesunięciem punktu ciężkości z myślenia opartego na syntezie na dynamiczny proces decentralizacji sensów. Czy taki nie jest jednak efekt wojny, która, jak symboliczna rakieta, ukazana w jednym z aktów w centrum sceny, rozbija całą logikę naszego myślenia, system wartości, który budowaliśmy przez lata i według którego postrzegaliśmy rzeczywistość? Język, jakim posługiwaliśmy się dotychczas, kategorie percepcji, które warunkowały nasze myślenie, wobec tak szokujących zdarzeń tracą swoją aktualność – zamiast pomagać w rozumieniu, utrudniają je, a nawet uniemożliwiają. Stąd w pierwszym akcie widzimy jasno, o czym będzie mowa: tylna ściana sceny, stanowiąca tło dla spektaklu, przedstawia ruiny zbombardowanego budynku teatru w Mariupolu. Zniszczony teatr ma tu jednak bardzo złożoną symbolikę – wydaje się bowiem pokazywać śmierć pewnego spójnego, logicznego punktu widzenia, kryzys sztuki jako tzw. „czystej reprezentacji", kryzys pojęcia prawdy, które jest sztuczne i statyczne, często uniemożliwiając rozumienie. Krytyka teatru, będąca jednym z głównych tematów sztuki, jest także krytyką sposobów naszego myślenia, jakie na każdym kroku ulega manipulacji i buduje swoje prawdy w oparciu o mniemania. Jest też krytyką naszego sposobu życia, które, być może, nigdy nie było tak steatralizowane jak ma to miejsce dziś, kiedy konstruujemy swoją tożsamość na scenie, jaką jest Internet i media społecznościowe. Jest to w końcu krytyka moralności, opartej na sztucznych zasadach etycznych.

Szczególnie wymownym symbolem spektaklu jest organizacja przestrzeni scenicznej. Już od pierwszego aktu widzimy, że jest ona podzielona na dwie części: z prawej strony znajduje się element garderoby (wieszak z ubraniami), rząd krzeseł oraz siedzący na nich aktorzy. Nie możemy dostrzec ich twarzy, gdyż pokryte są maskami z otworami na oczy i usta, wszyscy ubrani są tak samo, wydają się anonimowi, jak sztuczne marionetki – każdy oznaczony jest numerem – nie mają imion. Ta część sceny zdaje się symbolizować teatralną konwencję z całym swoim sztucznym i umownym charakterem. Symbolika tutaj jednak się nie kończy. Prawa strona w naszej kulturze kojarzona jest z tym, nad czym jesteśmy w stanie zapanować, z przestrzenią uporządkowaną, zhierarchizowaną, logiczną – przestrzenią prawa – nomos – zatem tego, co z natury rzeczy ogólne. Taki jest język, logiczne pojęcia i wszystko, co ma charakter konwencjonalny. Mimo, że nie możemy się bez nich obejść, niosą ze sobą pewne niebezpieczeństwo. Jak pisze Gilles Deleuze: „Od definicji tylko bowiem krok do równania w szeregu, od poczucia więzi grupowej – do narodowego socjalizmu, od przemocy dyskursu – do przemocy politycznej i społecznej, od systemu wiedzy – do totalitaryzmu. (...) Ogólność jest przemocą, bo obejmując pojęciem to wszystko, co jednostkowe, a więc odrębne, heterogeniczne (...) wyjątkowe i ściśle niepowtarzalne – unifikuje w horyzoncie Tego Samego".

Po lewej stronie sceny widzimy bukiet czerwonych kwiatów, przewrócone wiadro, trzech mężczyzn, bez masek, w garniturach. Jeden z nich wydaje się być narratorem z powieści Dostojewskiego, drugi – reżyserem teatralnym, trzeci – asystentem reżysera. Mężczyźni zajmują się próbą inscenizacji morderstwa Alony Iwanowny przez Raskolnikowa. Przeprowadzają casting wśród siedzących po lewej stronie aktorów, następnie wybrani aktorzy, zgodnie ze scenariuszem, odgrywają zabójstwo staruszki. Podczas gdy z prawej strony widzimy symbol umowności, aktorskiej konwencji, po lewej dostrzegamy tych, którzy tę konwencję tworzą, rozważają, w jaki sposób teatralny przekaz uczynić autentycznym, jak najbardziej zbliżonym do rzeczywistości a jednocześnie, jak najsilniej wpłynąć na widza. Strona ta symbolizuje „autentyczność", swoisty chaos. Aktorzy (Michał Mrozek, Michał Opaliński, Dariusz Maj), grają w sposób bardzo spontaniczny, naturalny, autentyczny. Stajemy się świadkami teatralnej próby, która jest zarazem sceną z kreacji pewnej rzeczywistości – pewnej prawdy.

Taki dwubiegunowy podział sceny zostanie utrzymany w dalszej części spektaklu. Wystarczy przywołać choćby kluczową scenę sądu nad zbrodniami Rosjan, gdzie po prawej stronie znajduje się instancja oskarżająca – Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości – symbol ogólnego prawa, które zawsze ma charakter umowny i konwencjonalny, zawsze zmierza do uogólnienia i tym samym z natury rzeczy oddala się od złożonej prawdy podmiotu. Rolę oskarżyciela gra Igor Kujawski. Natomiast po lewej stronie widzimy obrończynię (w tej roli Agnieszka Kwietniewska), która pod wpływem autentycznych emocji usiłuje ukazać szerszy kontekst zdarzeń wojennych, sposobu ich osądzania w perspektywie przeszłości. Pojawia się tu wątek innych krajów, jakie w imię tzw. misji pokojowych także dopuściły się zbrodni na ludności cywilnej, lecz te fakty nie były nigdy nagłaśniane – nie istniejąc w przestrzeni medialnej, nigdy nie zyskały miana „rzeczywistych". Podczas gdy Trybunał, w groteskowym przedstawieniu, z poważnej i szanowanej instytucji symbolizującej sprawiedliwość, zmienia się w inercyjną siłę abstrakcji, która wobec zbrodni nie dysponuje narzędziami szybkiej i niezbędnej reakcji, tragedie wojenne rozgrywają się każdego dnia i pozostają nierozliczone, czego symbolem może być otwarta, pusta klatka z lewej strony sceny: po prawie dwóch latach od rozpoczęcia rosyjskiej agresji wiezienia pozostają puste.

W scenie procesu nad zbrodniami Rosjan powraca wątek kwestii prawdy oraz statusu samych faktów. Pojawia się pytanie, według jakich kryteriów zdarzenia, o których słyszymy w mediach, kategoryzowane są jako fakty, czy w ogóle mamy dostęp do tzw. „czystych faktów"? Stawka rozstrzygnięcia tego problemu wydaje się być wysoka, gdyż od niej zależą decyzje sądu stanowiącego o sprawiedliwości, ale i nasze etyczne wybory. Czy mamy dostęp do tzw. obiektywnych, jednoznacznych prawd, zwłaszcza ukazywanych w przestrzeni medialnej, która w dzisiejszym świecie jest swoistym trybunałem decydującym o tym, czy zdarzenia zaistnieją w publicznej świadomości, czy też zostaną zapomniane lub uznane jako niebyłe? Choćbyśmy bardzo chcieli usłyszeć twierdzącą odpowiedź na to pytanie, wydaje się, że dostęp ten jest bardzo utrudniony, albo nawet niemożliwy. Od wieków próbowali dowieść tego filozofowie: sceptycy, przedstawiciele nurtów filozofii empirycznej, kantyzmu czy fenomenologii – by wspomnieć tylko o kilku przykładach. To, co zwiemy prawdą, jest zwykle imieniem bardzo złożonej, dynamicznej rzeczywistości. Każde pojecie, każdy „fakt", jaki zostaje ukazany w mediach, jest już pewnym zapośredniczeniem, a zatem uproszczeniem, wyborem jednych elementów spośród innych – odrzuconych, często implikującym osąd. Jak zatem, bazując na tego typu „prawdach", mamy wydawać sądy o rzeczywistości? A jeśli osądzamy, opierając się na tylko jednym aspekcie a pomijając inne, mimowolnie stajemy po stronie oprawców. Możliwość osądzania daje nam bowiem nie tylko poczucie bezpieczeństwa (wszak bezpiecznie i łatwo jest stanąć po stronie tzw. dobra przeciwko złu i wierzyć, że granica między jednym a drugim jest niezachwiana), ale też poczucie władzy, konieczności wydawania wyroków – utwierdza to naszą tożsamość.

Cały ten mechanizm zostaje doskonale ukazany w scenie, kiedy jeden z aktorów – Dariusz Maj, podczas procesu, imituje egzekucję dokonaną na rosyjskim przywódcy. Znajdujemy tu dużą dawkę ironii, humoru, ale też agresji wynikającej z potrzeby wymierzenia sprawiedliwości, a tym samym potwierdzenia swojej tożsamości. Scena ta jest groteskowym ukoronowaniem procesu, w jakim sądowi ulega nie tylko Rosja, lecz media, aktorzy, artyści, którzy odgrywając rolę ofiar i celowo próbując wywołać w widzach określone odczucia, ukierunkowują już ich percepcję, „grają na emocjach", utrudniając dostęp do wielu aspektów, płaszczyzn, w jakich dane nam są zdarzenia. W tym sensie spektakl dokonuje swoistego studium manipulacji, odkrywając jej mechanizmy, tak silnie zakorzenione w naszej kulturze.

W sztuce jest bardzo wiele niezwykle wymownych, poruszających scen. Kompozycyjnie oscylują one wokół binarnego schematu: prawda/autentyczność – konwencja/teatr. Niedługo potem, jak obserwujemy bardzo autentyczną scenę śmierci ukraińskiej dziewczyny, pojawia się zeznanie aktorki, która odgrywała jej rolę i opowiadała o technice gry i inscenizacji śmierci przez postrzelenie. Kiedy poruszany jest temat zbrodni wojennych, na projektorze w tle możemy zobaczyć fragmenty pracy grupy aktorów i reżysera nad spektaklem, jakby ćwiczenia do odgrywania scen przemocy. Sytuując warsztat pracy artystów w obszarze głównej tematyki sztuki, twórcy spektaklu ukazują ją samą w krzywym zwierciadle, podkreślając problematyczność granic prawdy i konwencji – teatralnej gry. Wybrzmiewa tu, po raz kolejny pytanie, czy przekaz mediów, sztuki na temat wydarzeń wojny może być obiektywny? Czy działając bardzo silnie na nasze emocje zamiast uwrażliwiać, nie pozbawia nas wrażliwości pozwalającej dostrzegać niuanse, problemy, czy nie pozbawia nas zmysłu krytycznego? Czy nie utrudnia rozumienia?

Istotną sceną jest także ta ukazująca leżące na ziemi, upozorowane na martwe, ciała aktorów – lub, w innej warstwie znaczeniowej – ciała członków ukraińskiej rodziny. Kiedy w pobliżu pojawia się para dziennikarzy, aby udokumentować scenę, zastanawiają się, jak najlepiej ułożyć ciała, by, sfotografowane, wzbudziły więcej emocji w odbiorcy. Pada znamienne pytanie: „W jaki sposób możemy je jeszcze wykorzystać?". W tym miejscu odkrywamy kolejny problem spektaklu, jakim jest prywatność ofiar, uszanowanie ich samych i ich rodzin. Kwestia ta implikuje następną: w jaki sposób współczesny widz, bombardowany każdego dnia scenami śmierci, postrzega wojnę jako taką? Należąc do porządku medialnego, zdaje się ona przynależeć sferze fikcji, albo jest już tak powszechna, że stajemy się na nią niewrażliwi, nie szokuje nas, nie wprawia w zakłopotanie. Kiedyś Tomasz Mann napisał, że „każdy człowiek jest wielką tajemnicą i jej uszanowanie zwie się humanizmem". W tym kontekście wydaje się, że dziś, w świecie rządzonym przez media, gdzie każdego dnia w Internecie możemy znaleźć setki nowych filmów ukazujących ludzką śmierć, wartość jednostki – podmiotu – ofiary uległa dehumanizacji. Nie ma już bowiem prywatności, nie ma tajemnicy, nie ma jednostkowości, indywidualności. Śmierć stała się elementem wszechobecnego spektaklu, w jakim żyjemy. Odnajdując prawdę o sobie w mediach, w serwisach społecznościowych, ludzie sami postrzegają siebie jako bohaterów sztuki, nawet ich codzienne zachowania są stylizowane, podporządkowane wartościom propagowanym w Internecie. Bardzo trafnie obrazuje to scena, kiedy aktorzy kolejno opowiadają-odgrywają wizję swojej wymarzonej śmierci. Jedna z bohaterek spektaklu pragnie „zagrać" swoją śmierć wykonując taniec baletowy – zdarzenie nabierze wówczas charakteru bardziej dramatycznego. Inna mówi o śnie, w którym umiera wykonując surrealistyczny taniec ze swoim ukochanym, a kula pistoletu przebija jej głowę uwalniając od ciążących myśli. Jeszcze inny bohater (w tej roli Michał Opaliński) mówi o śmierci jako o buncie wobec wszechogarniającej hipokryzji, wobec narzucanych nam schematów, pustosłowiu i odwartościowaniu świata – na znak swojego sprzeciwu zrzuca garnitur – jego głos wyraża pragnienie wolności myślenia i życia.

W zderzeniu obydwu płaszczyzn: konwencji, schematu, medialnego czy teatralnego przekazu wyolbrzymionego do granic groteski oraz autentycznych, ludzkich emocji powstaje fundamentalny konflikt. Z jednej strony mamy relacje ofiar wojny, materiały dokumentalne, z drugiej strony ich prezentację w mediach. A każda prezentacja, ze swojej natury, implikuje już na swój sposób selekcję, pewną ocenę, uwypuklenie jednych aspektów zdarzenia nad innymi. Czy jest tu jeszcze miejsce dla jednostki, dla jej prywatności, nawet w chwili, gdy umiera? Czy mamy prawo wyrażać swoje opinie, emocje, spontaniczne uczucia, mimo, że w obliczu dominującego dyskursu wydają się one niepoprawne i niezgodne z wizją popularyzowaną przez media? Czym jest dzisiaj autentyczność, wolność myślenia, czym jest prawda? Czy spektakl odpowiada na to pytanie? Wydaje się, że sam w sobie jest odpowiedzią. Tak, sztuka pokazuje drogę do autentyczności. Jest nią właśnie różnorodność, sprzeciw wobec skostniałym konwencjom, krytyka, dopuszczenie wielości różnych punktów widzenia, uwrażliwienie na subtelności, humor, dystans, ironia dla których nie ma miejsca w pojęciach. Wszystko to narzędzia oporu wobec opresji schematów. Nie możemy uciec od konwencji – język, prawo, pojęcia, aby istniały, muszą być skonwencjonalizowane. Niemniej nie możemy zapominać, że z natury rzeczy mają one charakter redukcyjny, a naszym zadaniem jest pamiętać, że prawda jest złożona, że składa się z niekoherencji, niuansów, sprzeczności, że nie zawsze jest logiczna. W spektaklu na różnych płaszczyznach ukazane zostają różne punkty widzenia na te same tematy, różne fakty, które demaskują nasze przekonania i ich spójność. Może niewygodnie jest afirmować różnorodność, gdyż w naturze człowieka leży dążenie do jasności i przejrzystości, do unifikowania, niemniej próba akceptacji różnorodności, próba empatii, próba krytyki, jest próbą zrozumienia. Niełatwo jest dopuścić do głosu prawdy niewygodne, prawdy o nas samych, których wolelibyśmy nie poznać. Jednak stawienie im czoła jest drogą do wolności i do ucieczki od manipulacji. Gilles Deleuze w swej książce „Różnica i powtórzenie" formułuje koncepcję sztuki, która byłaby sztuką życia, a co za tym idzie, sztuką myślenia, rozumienia. Pisze o niej tak: „Chodzi o to, by z samego ruchu uczynić dzieło, eliminując pośrednictwo, by mediatyzowane przedstawienia zastąpić bezpośrednimi znakami, by wynaleźć wibracje, rotacje, zawirowania, które sięgają ducha". Sztuka Jakuba Skrzywanka wydaje się być swoistym urzeczywistnieniem tej koncepcji, ukazując prawdę w jej rozedrganiu, różnorodności, dynamice, ale i lekkości, subtelności, tyle w dramatyzmie jak i komizmie, decentralizacji. Trudno tę sztukę zamknąć w jednoznacznym opisie, bo ze swej natury jest wewnętrznie bardzo różnorodna. Niemniej silnie oddziaływuje na odbiorcę, na pewno otwiera myślenie krytyczne na temat wszystkiego, co nas otacza i na temat nas samych, czego symbolem tego otwarta klatka, znajdująca się po lewej „autentycznej" stronie sceny. To sztuka zaangażowana, dotykająca wielu problemów, między innymi kwestii manipulacji, w którą zawsze jesteśmy uwikłani i bez krytycznego spojrzenia nie możemy się od niej uwolnić. O autentyczność, wolność, prawdę zawsze musimy walczyć, zawsze bronić się przed pułapkami myślenia, które czekają na nas wszędzie.

Organizacja przestrzeni teatralnej (w różnych „miejscach" znajdujemy różne prawdy) oraz scenografia doskonale współgrają ze scenariuszem tworząc dynamiczną, pełną wewnętrznych napięć grę symboli. Kreacje aktorów i ich gra doskonale wyrażają złożoność sensów sztuki. Mamy tu różne typu dyskursów – różne typy zachowań, style odrywanych ról: od groteskowych wprost, anonimowych aktorów w maskach w pierwszym akcie, poprzez rolę odrywającego prokuratora Igora Kujawskiego, czy aktora, który z wielkim dystansem, ale i humorem i autentyzmem jednocześnie opowiada o odgrywanej przez siebie scenie dokonywania egzekucji na Putinie (najbardziej zabawna, „mocna" scena spektaklu – w tę rolę świetnie wcielił się Krzysztof Maj). Niezapomnianą sceną jest też ta odrywana przez Agnieszkę Kwietniewską jako obrończynię strony rosyjskiej. Widzimy tu jak dyskurs prawniczy, formalny nagle załamuje się i przechodzi w rozpaczliwy krzyk emocji przeciw niesprawiedliwości. W końcu niezwykle wymowna jest scena finalnego monologu wykonana przez Michała Opalińskiego, pełna emocji, buntu, sprzeciwu wobec całej otaczającej nas machinie manipulacji wspartej na konwencji. Widzimy tu autentyczną jednostkę, która odmawia akceptacji obowiązujących „prawideł" myślenia, która ma swoje własne prawdy, pragnienia, która chce uwolnić się od wszechogarniającego zgiełku tworzonego przez media, przez tzw. opinię publiczną.

Twórcom spektaklu z pełnym powodzeniem udało się sprostać wyzwaniu, jakim jest poruszenie tematyki wojny na bardzo wielu płaszczyznach, w różnych kontekstach – tych dosłownych i symbolicznych. Stworzyli sztukę, która intryguje, zaskakuje, bawi, a przede wszystkim, porusza i budzi do myślenia, do krytyki, do wolności. Takich sztuk dzisiejszy widz bardzo potrzebuje – oby było ich jak najwięcej.
__

Prapremiera: 16.06.2023

Reżyseria, koncepcja inscenizacyjna i scenariusz uzupełniony o improwizacje aktorskie:
Jakub Skrzywanek
Współpraca inscenizacyjna i reżyseria światła: Aleksandr Prowaliński
Współpraca inscenizacyjna i kostiumy: Paula Grocholska
Choreografia: Agnieszka Kryst
Muzyka: Karol Nepelski
Koordynatorka pracy artystycznej: Ada Tabisz

Obsada:
Artur Borkowski
Izabela Cześniewicz
Eloy Moreno Gallego
Paulina Jóźwin
Igor Kujawski
Agnieszka Kwietniewska
Dariusz Maj
Michał Mrozek
Michał Opaliński
Janka Woźnicka