Kryptoteologie współczesnego teatru

Teologia ukryta

Teologia współczesnego teatru to bez wątpienia teologia ukryta, zepchnięta w kulisy sceny, przemawiająca przyciszonym głosem inspicjenta, niesłyszalnym dla widza, pociągająca za sznurki grających na scenie marionetek. To teologia założona, wpisana w architekturę teatru, jego przedstawianie czasu, nieuchronnie zmierzające w kierunku zbawienia, które przychodzi wraz z rozpoznaniem, objawieniem, rozwiązaniem konfliktu scenicznego. Kryptoteologie współczesnego teatru to nie tyle nauki o Bogu, co raczej refleksje teologiczne wkraczające w te rejony myślenia, które tylko z pozoru nie odwołują się do żadnej formy wiary, głosząc absolutny prymat racjonalności. Nawet najbardziej nieprzejednany świecki teatr dokonuje mniej lub bardziej arbitralnego wyboru, którego później wiernie strzeże, otaczając go szczególną formą kultu.

Czy istnieje teatr świecki? U podstaw każdego, z pozoru nawet najbardziej zsekularyzowanego widowiska dostrzec można ukryty wybór natury teologicznej, niejawny schemat teologiczny, kryptoteologie, ukrytego Boga - deus absconditus.

Jeśli uwierzyć Walterowi Benjaminowi, przekonującemu, że teologia dzisiaj jest brzydka i trzeba ją trzymać w ukryciu, to pewnie właśnie dlatego jeden z największych teologów dwudziestego wieku postanowił przyodziać ją w piękno i wprowadzić z kulis na scenę. "Hans Urs von Balthasar jest teologiem, który po raz pierwszy od stuleci odważył się wprowadzić do teologii kategorię piękna. W odróżnieniu od tradycji augustyńskiej, stawiającej dobro u początku refleksji nad objawieniem oraz tomistycznej, która podkreśla przede wszystkim prawdę objawienia, zwraca się Balthasar w kierunku wymiaru estetycznego, świadom wielkiego zubożenia, jakie spowodowało w historii chrześcijaństwa zapomnienie tego - tak istotnego zarówno dla refleksji teologicznej, jak i dla przepowiadania Dobrej Nowiny - punktu widzenia"1. Kryptoteologia jawi się więc również jako estetyka teologiczna.

Widzialny znak niewidzialnego

Wielki post to dla chrześcijan czas posypywania głów popiołem, jak w finale spektaklu Agaty Dudy-Gracz "Galgenberg", gdzie na stos trupów spada z nieba proch. Ten wymowny gest, któremu towarzyszą słowa z Księgi Genesis "Z prochu powstałeś...", to zachęta dla chrześcijan, by przypomnieli sobie o swej rajskiej genealogii. W popiele, którym w Środę Popielcową katolicy posypują sobie głowy, niektórzy egzegeci widzą proch rajskiej ziemi, z której został ulepiony człowiek. Wielki post to czas nawrócenia, powrotu do raju. Podobna idea towarzyszyła organizatorom "Gorzkich Żalów". Zaprezentowane w okresie wielkiego postu spektakle i koncerty miały przypomnieć o religijnych źródłach sztuki i pokazać ich aktualną żywotność. Na pozór zsekularyzowana, wepchnięta do dantejskiego piekła cielesności współczesna sztuka dzięki "Gorzkim Żalom" ma okazję powrócić, choć na chwilę, do raju, z którego została wygnana. Ten festiwal to jednocześnie śmiała próba przywrócenia sztuce odpowiedniej rangi. Teatr to nie tylko rozrywka, ale przede wszystkim miejsce poruszania ludzkich sumień; to miejsce, w którym toczy się istotny dialog o grzesznej, bo skłonnej do zła, ludzkiej kondycji. "Gorzkie Żale" to również doskonała okazja do podjęcia refleksji na temat religijnej natury teatru i sztuki,\'do namysłu nad tym, na ile teatr, jako narzędzie poznania człowieka, jest miejscem predestynowanym do uprawiania teologii, oraz nad tym, na ile uprawia ją mimowolnie, bez świadomości swej teologalnej struktury.

Gorzkie żale to tradycyjne, typowo polskie nabożeństwo wielkopostne o specyficznej dramaturgii. Kryptoteologiczny charakter europejskiego teatru wiąże się ze swoistą, chrześcijańską koncepcją czasu. Jej dynamika złożona z trzech etapów: stworzenia, historii zbawienia, apokalipsy-objawienia (początek, środek, koniec), wyznacza charakter klasycznej dramaturgii. Dokładnie w ten sam sposób zbudowana jest dramaturgia wielkopostnego nabożeństwa (trójdzielna struktura każdego z trzech wariantów odmawianych cyklicznie dokładnie odpowiada klasycznej, opisywanej przez Arystotelesa dramaturgii)

Wiele jest boskich kształtów,

Wiele niespodziewanie rozstrzygają bogowie.

Nie wypełniło się to, co się zdawało,

A bóg znalazł drogę nieprzewidywanego,

I tak przeszła ta rzecz.

W ten sposób kończy się pięć z zachowanych siedemnastu tragedii Eurypidesa. To swoiste credo Eurypidesa w kontekście "Bachantek" (jednej z zakończonych tymi wersami tragedii), w których Dionizos "przyjął formę z boga śmiertelną", możemy rozumieć jako napięcie pomiędzy bogami albo formami boskiego działania a jego ludzkim, zmysłowym oraz zmysłowo-spekulatywnym odbiorem. Pozwala nam to patrzeć na teatr jak na objawienie, to jest wcielenie, ukazanie zmysłom czegoś niewidzialnego, przekraczającego je. Dokładnie tak, jak w liturgii chrześcijańskiej rozumie się sakrament-widzialny znak niewidzialnej łaski. Zarówno teatr, jak i liturgia mają charakter nie tylko pokazowy, ale urzeczywistniający (zainscenizowany) i działający. Gorzkich żalów nie można oglądać, w nich trzeba uczestniczyć, gdyż ich kulminacją jest adoracja - a więc oddawanie chwały - Najświętszego Sakramentu, czyli Słowa wcielonego właśnie, niczym w teatrze. Wcielenie Chrystusa jest istotą chrześcijańskiego objawienia. Tajemnica wcielenia to jednocześnie najgłębsza tajemnica teatru. Słowo stało się ciałem i w ten sposób objawiło się człowiekowi.

"Gorzkie Żale" to właściwa nazwa dla przeglądu teatralnego. Dedykowane są więc przede wszystkim tym, którzy beztrosko uwierzyli, że teatr współczesny jest bezpiecznie świecki. Tymczasem świeckość współczesnego teatru nie jest tak oczywista, jak mogłoby się wydawać. "Gorzkie Żale" to próba wyciągnięcia teologii na scenę, pokazania jej w pełnym świetle, objawienia zmysłom i ukazania jako rzeczywistej sprawczyni współczesnych gier teatralnych. Zabieg ten ma sens jedynie wówczas, kiedy rzeczywiście była ona wcześniej ukryta, kiedy działała podskórnie, z zewnątrz sterowała dramaturgią spektaklu.

Sekularyzacja teatru

Od zarania wieków teatr był religijny, a religia spektakularna. Sam Arystoteles rozpisuje się w "Poetyce" o związkach teatru z kultem religijnym. Klasyczna historiografia teatru przekonuje, że w wyniku postępu i emancypacji uległ on sekularyzacji i stał się domeną świecką. Historię teatru można nawet czytać jako proces sukcesywnego przepędzania Boga ze sceny.

Słowo sekularyzacja miało najpierw prawne znaczenie przymusowego wywłaszczania dóbr kościelnych na rzecz świeckiej władzy państwowej. To znaczenie przeniosło się na narodziny nowoczesnej kultury i społeczeństwa.

Odtąd z sekularyzacją wiążą się przeciwstawne oceny, w zależności od tego, czy chcemy uwydatnić skuteczne poskromienie autorytetu kościelnego przez władzę świecką, czy też akt bezprawnego zawłaszczenia - przypomina Juergen Habermas*. Zauważa jednocześnie, że sekularyzacja nieuchronnie wiąże się z optymistyczną ideą postępu i emancypacji. Ta zaś bezdyskusyjnie przyjmuje koncepcję linearnego rozwój historii, w tym historii teatru.

Mówienie o sekularyzacji teatru wiąże się więc dla teologii teatru z dwoma problemami. Pierwszy to ukazanie modelu czasu mesjanistycznego (ściśle związanego z chrześcijaństwem), który leży u podstaw idei postępu i emancypacji. Zwróci! na to uwagę Walter Benjamin w eseju "O pojęciu historii". Drugi to pytanie o to, czy w sztuce można w ogóle mówić o postępie? Wioski filozof Gianni Vattimo przekonuje:

Nie ma w sztuce takiej jasnej i niezaprzeczalnej wartości podstawowej, w odniesieniu do której zmiany i transformacje byłyby do określenia jako momenty postępu lub regresu. [...] Świat sztuki pozbawiony takiej podstawowej instancji osądu wydaje się światem, w którym gra paradygmatów i rewolucji może się toczyć - by tak rzec - swobodnie i w swej pierwotnej formie, bez żadnych granic ustanawianych w obawie przed koniecznością odpowiedzenia na wymogi wartości, prawdy i weryfikowalności.

Również religia na przestrzeni wieków za wszelką cenę starała się oddzielić od teatru, by pozbyć się podejrzeń o tworzenie ułudy i fikcji. Powodem niechęci religii do teatru jest "ontologiczny [...] dysonans między istotą chrześcijańskiej liturgii a działaniem teatralnym. Bezkarnie tych dwóch porządków mieszać się nie da - teatr to z założenia pozór i forma, fundamentem zaś liturgii chrześcijańskiej jest zasada realnej, a nie formalnej, czy choćby nawet symbolicznej, obecności wyrażanych treści w misterium, jak na przykład ciała Chrystusa w konsekrowanej hostii [...] gdy zaś z celebrowania Tego, Co Rzeczywiste pozostanie tylko teatralna czysta forma, musi niechybnie opuścić ją duch, zmieniając żywą treść w spektakl jedynie. Spektakl, który tym samym mimowolnie trącić poczyna parodystycznym działaniem bluźnierczym. Być może taki już nieuchronnie los teatru w konfrontacji z chrystianizmem"*. W efekcie w powszechnej świadomości istnieje teatr religijny (czyli taki, który w swojej formie nawiązuje do dramatu liturgicznego: widowiska pasyjne, jasełka) i teatr świecki. Mnie natomiast interesowałoby podzielenie teatru na kryptoteologiczny i teologiczny. Zakładając za Bielik-Robson, że od religii uciec nie sposób.

Nowa lektura

Wśród przedstawień, które pokazane zostały w ramach "Gorzkich Żalów", znalazły się i takie (na przykład "Barabasz" w reżyserii Andrzeja Dziuka, "Hiob" w reżyserii Marka Piasecznego), których rzekomo głębokie, ukryte założenia teologiczne leżą w istocie na samym wierzchu, otwarcie czerpiąc z chrześcijańskiego kanonu, jak i rozmaitych tradycji ezoterycznych. Te nazwałbym teatrem teologicznym. Natomiast takie spektakle jak "Galgenberg" w reżyserii Agaty Dudy-Gracz i "Biesy" w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego są już dla mnie kryptoteologiczne. Wydobycie z nich portretu dalekiego, wypartego Boga to okazja do rozpoczęcia nowej lektury,\' nie oczekującej zbawienia w ilustracyjnym przedstawieniu Biblii, lecz szukającej nadziei w zachęcie do samodzielnego myślenia. Galgenberg to góra wisielców w Brukseli. Subtelnie wykorzystana przez Agatę Dudę-Gracz, jako figura Golgoty buduje nowe skojarzenia, pobudza wyobraźnię, ożywia to symboliczne miejsce ofiary Chrystusa. Ma jednak charakter krypto-teologiczny.

W samo centrum problemów związanych z teologalną strukturą teatru wprowadza zaprezentowana w ramach "Gorzkich Żalów" "Gra o piecu, czyli oficjum o trzech zbożnych młodzinkach w piecu ognistym" wykonana przez zespół staro-ruskiej muzyki religijnej Sirin z Moskwy. Napięcie pomiędzy teatralnością a rzeczywistością liturgii rodzi dyskomfort odbioru spektaklu. Zostało ono użyte również -już z mniejszym powodzeniem, bo jedynie jako zabieg formalny - w "Biesach" Krzysztofa Jasińskiego. W jego spektaklu piękny cerkiewny śpiew oraz liturgiczne procesje ze świecami i kadzidłem mają charakter ornamentu, który ma posłużyć do wpisania powieści Dostojewskiego w wyższy metafizyczny porządek. W "Grze o piecu" to napięcie ma daleko głębsze źródła, sięgające początków chrześcijaństwa. Dramaty liturgiczne jako wyróżniany przez historię i w pewnym sensie odseparowany od teatru gatunek pojawiły się w połowie dziesiątego wieku. Jednak ich korzenie sięgają głębiej - do udramatyzowanych procesji z piątego wieku i rozbudowanej liturgii z końca wieku czwartego. Już w czwartym wieku w pismach Ojców Kościoła (Sicardusa z Cremony, św. Cyryla z Jerozolimy, Innocentego III, Alberta Wielkiego) teatr przedstawiany jest w różnych aspektach: zarówno jako przykład negatywny - pompa diaboli, której należy unikać, jak i pozytywny, związany z refleksją nad teatralnością i opisem kategorii teatralnych w liturgii.

Przełamanie iluzji

By zrozumieć niechęć Ojców Kościoła, z jaką piszą o teatrze, trzeba uświadomić sobie, że ich punktem odniesienia było doświadczenie teatru rzymskiego i takich gatunków jak mim i pantomima. Uważane one były za sprzeczne z istotą chrześcijaństwa, bo skupiały się na stwarzaniu pozoru, produkowaniu iluzji. Innym, ważniejszym powodem podejrzliwości Ojców Kościoła do rzymskiego teatru był jego związek z kultem, stanowiącym z kolei istotny czynnik scalający państwo. Dla chrześcijan uczestniczenie w tego typu imprezach było równoznaczne z idolatrią.

"Gorzkie Żale" to próba wyciągnięcia teologii na scenę, pokazania jej w pełnym świetle, objawienia zmysłom i ukazania jako rzeczywistej sprawczyni współczesnych gier teatralnych.

Jan Chryzostom opisuje jednak liturgię w kategoriach teatralnych - oczywiście, z wyraźnym podkreśleniem różnic między liturgią chrześcijańską a teatrem rzymskim. Uznaje ją nawet za theatrum non fictitum et spirituals. Katechezy Jana Chryzostoma, wyjaśniające znaczenie liturgii, podkreślają jej dramatyczne napięcie. W opisie jej przebiegu także inni ojcowie kościoła posługują się kategoriami przedstawienia dramatycznego. Według nich liturgia przebija złudną powłokę mimu, gdyż to, co jest w niej przedstawiane, dokonuje się naprawdę. Refleksja Ojców Kościoła prowadziła jednak do stworzenia modelu, w którym przeciwstawione sobie zostają teatr i liturgia, z jednej strony mocno ze sobą powiązane podobieństwem form - lecz z drugiej ostro spolaryzowane przez zasadniczą różnicę w wartościowaniu, opierającym się na napięciu między prawdą a iluzją. Marzenie o przełamaniu iluzji, w rozmaity sposób widoczne w niektórych nurtach współczesnego teatru, wydaje się być jedną z prób powrotu do religijnych korzeni sztuki.

Teatr ten stara się przede wszystkim skupić energię nie na tworzeniu iluzji scenicznej, lecz na doprowadzeniu do przemiany, chce być umiejscowiony na powrót w aspekcie religijnym i metafizycznym. Okazuje się bowiem, że teatr nadal zupełnie naturalnie wkracza w przestrzeń wiary, sferę niedostępną rozumem, by wzbudzić dreszcz świętej grozy.

Podstawowym dążeniem współczesnego teatru jest próba rozwiązania napięcia między fikcją, którą operuje i dążeniem do jej przełamania. Ukrytą sprężyną zarówno religii, jak i teatru jest akt transgresji, który usuwa iluzję, ale nie obala jej. Przesuwa jedynie granicę dalej, ale sama granica, sam zakaz zniknąć nie może, ponieważ stanowi integralną część samego ruchu jego przekroczenia.

Tegoroczna edycja "Gorzkich Żalów" utwierdza w przekonaniu, że kryptoteologia uprawiana w teatrze jest dużo ciekawsza od niescenicznej z natury teologii. Teologia zaczyna być interesująca dla teatru dopiero wtedy, gdy na równych prawach wobec przyjętych konwencji pojawia się w przebraniu, czy - jak chciał Balthasar - pod płaszczykiem piękna,

Stanisław Budzik "Dramat odkupienia. Kategorie dramatyczne w teologii na przykładzie R. Girarda, H.U. von Balthasara i R. Schwagera", Tarnów 1997. Jrgen Habermas "Wierzyć i wiedzieć", tłum. Małgorzata Łukasiewicz, "Znak" nr 9/2002. Gianni Vattimo "Koniec nowoczesności", tłum. Monika Surma-Gawlowska, Kraków 2006. Adam Nawierski "Węgajty - między teatrem a rytuałem? Uwagi na marginesie spektaklu Ludus Paschalisii", "Konteksty" nr 1-4/2001.

Paweł Dobrowolski - absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, doktorant Uniwersytetu Jagiellońskiego, kurator programu studyjnego Teatru Studio w Warszawie.