Łazarzu, wstań

W drugiej części "Naszej klasy", tej współczesnej, rozciągniętej od spalenia stodoły nieomal do dziś jest scena, w której Zocha z Jedwabnego, rzucona po wojnie do Ameryki i mozolnie się tam urządzająca, po latach przyjeżdża z krótką wizytą do swego miasteczka. Z księdzem Heńkiem, kolegą z przedwojennej szkółki, idą na cmentarz, na groby polskich kolegów, którzy zginęli w czasie okupacji. "Jak dobrze utrzymane" - cieszy się kobieta. "A, to już moi harcerze" - odpowiada z ciepłym uśmiechem ksiądz. Na spektaklu, który oglądałem podczas jednego z prestiżowych festiwali, sala odpowiedziała na tę kwestię ogłuszającą salwą śmiechu. I burzą oklasków. Niemal taką, a właściwie zupełnie taką, jaką czterdzieści lat temu w kabarecie "Pod Egidą" kwitowano każde słóweczko, w którym można było się dosłuchać aluzji bijącej w czerwonych. Co ich tak rozbawiło? Tekst? Niewinny przecież! Mimo całej nieskrywanej złości Tadeusza Słobodzianka na instytucje rodzimego katolicyzmu nie uwierzę, żeby autorowi zależało na przywaleniu klerowi w ten akurat sposób i w tym utworze. Owszem, druga część "Naszej klasy", w odróżnieniu od pierwszej, skondensowanej i przejmującej, grzeszy uproszczeniami i stereotypowością. a to zawsze nakręca kabaretowy odbiór. Nie nakręciłoby go przecież aż do tego stopnia! Więc wygląda, że to raczej dystyngowana publiczność trójmiejska osobiście, we własnych głowach, przytargała z sobą do teatru stereotyp ksiądz + harcerz = łóżko, po czym z frajdą wyłowiła go w spektaklu z drugorzędnej wymiany zdań. A wyłowiwszy, rozsiadła się w nim swojsko i bezpiecznie. Ani jej w głowie postało, że podczas tej akurat opowieści, która zaczyna się w szkolnej klasie, do jakiej chodził każdy, a kończy w nicości, bo zbrodnia w końcu przeorała wszystkich, ofiary i sprawców - podczas tej akurat opowieści może, cholera, jednak nie przystoi aż tak gromko chichotać i bić brawo. 

Cóż, mamy dziś w teatrze odruchowy, automatyczny i bezrefleksyjny antyklerykalizm - tak jak kiedyś mieliśmy mechaniczny, spontaniczny i powierzchowny antykomunizm, gdy kawałek "Kandyda" Woltera, w którym mówi się o czerwonych baranach, miał moc morderczej satyry. Wtedy to działało jak wentyl, upust emocji: niewielka widownia teatrów czv kabaretów dostawała reglamentowane prawo łowienia aluzyjek, których oficjalnie i wprost nikt nigdzie nie miał prawa wypowiedzieć. Dziś o księżej pedofilii trąbi co druga gazeta w kiosku i dalibóg nie ma powodu szukać odniesień do tej kwestii w dialogu na inny temat ze sztuki na jeszcze inny temat. Jakże żywotne jednak bywają nawyki! Jak nieśmiertelny jest mechanizm aluzyjnego odbioru, jednoznacznie etykietujący każdy problem, sprowadzający go do bon motu, upraszczającego hasła, wygodnego liczmanu. I skutecznie eliminujący z pola zainteresowania spore obszary warte głębszego namysłu. Bo komu wtedy przyszłoby do głowy uczciwie zastanowić się w teatrze - nawet zakładając, co mało prawdopodobne, że cenzura by to puściła - nad pogmatwanymi, często nieprostymi wyborami życiowymi "czerwonych baranów"? I komu przyjdzie dziś do główmy wziąć się za temat kościelny, podumać - niekoniecznie potępiająco - o praktycznym wymiarze polskiej wiary, skoro w głowach odbiorców i tak będzie niewzruszona jasność, że ten w sutannie podczas modlitwa marzy tylko o tym w mundurku, w krótkich spodniach, na warcie?

Kaj Munk był pastorem luterańskim na duńskiej Jutlandii. Pisał też dramaty, głównie historyczne i teologiczne. Żył w pierwszej połowie dwudziestego wieku, zginął w katowni Gestapo w 1944 roku, zamęczony za wypowiedzi antyhitlerowskie. W Polsce, jeśli dobrze wiem, nie był wystawiany ani przed wojną, ani po niej; w każdym razie sztuka "Słowo", którą wziął na warsztat łódzki Teatr im. Jaracza, anonsowana jest jako polska prapremiera.

To tak naprawdę traktat o wierze. Piramida postaw fideistycznych, ułożonych wedle bliskiej autorowi drabinki wartości. Najniżej jest tu ksiądz, pardon, pastor. Typowy urzędnik pana B., pokorny, pragmatyczny i przyziemny. Nie tacy mają tu posłuch. W zamkniętej społeczności wioski, w której toczy się akcja sztuki, wspólnota religijna, jak często w środowiskach protestanckich, ma nade wszystko liderów świeckich, prawdziwych przywódców gromady Dwóch: wygadanych, żarliwych, powiedziałoby się: charyzmatycznych, gdyby tego słowa tak upiornie nie wyświechtało codzienne pleplanie. Obaj pilnują obyczajów, egzekwują szacunek do boskich wyroków, uczą stoickiej pokory. Utrzymują swoje stada - bliskie buntowi, gdy życie wciąż przynosi nieszczęścia - w posłuszeństwie i uległości. No i, rzecz jasna, strzegą swej pozycji. Początkowe sceny spektaklu wypełnia schematyczny dramat miłosny: syn jednego z przywódców zakochał się w córce drugiego; wygląda, że będziemy mieli kościelny wariant Romea i Juli albo, nie przymierzając, Fredrowskiej "Zemsty".

Potem wychodzi jednak, że drabinka na tym się nie kończy. Nasi liderzy, owszem, trzymają na wodzy swe egoizmy, stać ich na szlachetne gesty, ale ich przywództwo idzie przez rozum. Tłumaczą -sobie też - konieczność poddania się woli Stwórcy; nie tyle wierzą, ile perswadują wiarę. Mało, mówi Munk. Gdy Bóg zabierze dobrą, cichą i kochaną kobietę, bluźniercze zwątpienie gromady sięgnie zenitu. Wtedy do głosu dojdzie Johannes, szalony syn jednego z liderów. Jurodiwy - powiedziałoby się, gdyby to wszystko działo się nieco bardziej na wschód. Johannes czuje się wcieleniem Chrystusa, z tej pozycji spiera się z całym dookolnym światem. Gdy nadejdzie katastrofa, wzniesie się nagle ponad obłęd. Jego wiara będzie spiżowa, żywiąca się samą sobą, niewspomagana żadną podpórką, skoncentrowana jak promień w pryzmacie, nadziemska. I kobieta leżąca na marach otworzy oczy.

"Słowo" powstało w 1928 roku i te osiem krzyżyków mocno dramatowi ciąży. Jest on piekielnie anachroniczny, brzmi tak, jak pewnie dźwięczałyby utwory Karola Huberta Rostworowskiego, gdyby ktoś wpadł na pomysł, by je wystawić. Wszystko tu jest w deklaracjach: postacie nie rozmawiają, tylko patetycznie komunikują sobie nawzajem postawy. Prostodusznie jednoznaczne; może jeden ojciec Johannesa miotany jest wewnętrznymi wątpliwościami, dzięki którym Andrzej Wichrowski ma jaki taki materiał do roli. Reszta referuje. Także zdolny (widziałem go w innych rolach) Dobromir Dymecki, wbrew recenzenckim zachwytom, nie zaliczy Johannesa do życiowych osiągnięć. Gra najbanalniejszy stereotyp nawiedzonego: drągala w grubym, nieforemnym swetrze, z bosymi nogami, o nieobecnym spojrzeniu i miękkim głosie. Owszem, wypada to ekspresyjnie - jak i wszystkie tu role. Mariusz Grzegorzek, który polską prapremierę sztuki Kaja Munka przygotował, niczego w niej nie weryfikował, nie brał w nawias, nie zastosował żadnych efektów obcości. Z dobrodziejstwem inwentarza wstawił naiwną sztukę na scenę i tylko mocno rozwibrował aktorów. Ich krzyk, ich płacz, ich skandowane słowa, ich staroświecki patos. Aż do granicy histerii.

Dla kontrastu Grzegorzkowa machina sceniczno-inscenizacyjna pozostała tu skromnie prosta: pudełko z ciemnych ścian, parę ciężkich mebli, wszystko w jednym wnętrzu. Przy takim założeniu zwykły rozbłysk reflektorów w scenie zmartwychwstania działa jak boska iluminacja. Ale jednocześnie wnętrze zdaje się pękać, łamać się, nabrzmiewać potężniejącą, samonakręcającą się retoryką aktorskich tyrad.

Czekałem, kto pierwszy na widowni parsknie śmiechem; wydawało się to tak oczywiste w dzisiejszych sceptycznych standardach. A figę! Parę osób trochę powzdychało, wymownie popatrzyło na zegarki. Za to spora część publiczności grzmotnęła na koniec słandingovation. Środowiskowa opinia o przedstawieniu jest jednoznacznie pozytywna. Recenzencka takoż: nie pamiętam z ostatnich tak gremialnego na kolana padnięcia, bez najmniejszego słowa krytyki. Trudno odegnać wrażenie, że recepcja "Słowa" przemieniła się w zharmonizowaną, zbiorową modlitwę: niechby to prawda była, że opłakiwany Łazarz - teatr wreszcie nieprześmiewczy, afirmatywny, poczciwy - wstał z martwych! [ królestwu jego nie będzie końca.

Więc tak wygląda cieśnina, którą płynie teatr zainteresowany osobą pana Boga i - zwłaszcza - jego mocno utytłaną w błotku owczarnią? Z jednej strony Scylla kabaretowych witzów o katabasie i jego młodziankach, z drugiej Charybda patetyczno-histerycz-nych uniesień i zbiorowo dziecinne "confiteor"?

A gdzie miejsce na mistyczne herezje, jakie w tej sprawie wypisywali romantycy (Słowacki) i neo-romantycy (Wyspiański), rzucając intelektualne wyzwania wciąż na nowo do podjęcia? Gdzie lekcja teatralnej prostoty i przejęcia, jakiej pobożnisiom udzielili ci, po których się tego najmniej spodziewano - wolnomyślicielscy lewicowcy, Leon Schiller w "Pastorałce" i Kazimierz Dejmek w "Dialogus de Passione"? Gdzie Ewangelia według jednego Mistrza z moskiewskiej sutereny, przechowana przez diabła, bo rękopisy nie płoną? Przecież wyznawało ją, lekko przykrojoną do swoich czasów, dobrych parę pokoleń, w teatrze i poza nim. Gdzie rura do piekła z "Historyi o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim" Piotra Cieplaka, przez którą przeciśnięcie się było dla Chrystusa widocznym, fizycznym i bardzo "świeckim" wysiłkiem? Albo argentyńska historia Tadeusza Słobodzianka, gdzie kowal Malambo opieprza Chrystusa za wszystko zło, które na świecie jest? Gdzie mistyczno-zbawcza miłość z Ofiary Wiłgefortis Piotra Tomaszuka, tak dramatycznie spleciona z grzechem? Gdzie bandzior od Przemysława Wojcieszka, który wymyślił sobie osobistego Jezusa? To wszystko przecież jeszcze chwilę temu było i tworzyło fascynującą mapę mentalną, pełną żywotnych zagadek. Istotną i dla tych zjadaczy kultury, którym nie została dana łaska wiary, ale dla których etyka nie jest słowem pustym.

Wszystko to diabli wzięli? Zostawiając nam wybór między głupim chichotem i histerycznym aktem strzelistym, na urągowisko?