Lektura szkolna? Z przyjemnością!

Reżyser Piotr Ratajczak, dramaturżka Maria Marcinkiewicz-Górna oraz cały zespół realizujący gnieźnieńską Ferdydurke podeszli do „lekturowego obowiązku" twórczo i odważnie. Zadaniom edukacyjnym, owszem, stało się zadość, zaś przydany do polonistycznej obligatoryjności spory i niebanalny „bonus artystyczny" dał widzom wiele niekłamanej przyjemności, która objawiła się między innymi bardzo długimi, burzliwymi oklaskami po premierowej prezentacji spektaklu. (Oczywiście wiem, że mowa tu na razie o widzach premierowo-wyjątkowych, ale jestem pewien, że ci licealni też to polubią.)

Obowiązek edukacyjny spełnia się tu głównie dzięki obudowaniu tekstu powieści – oczywiście skróconego, lecz opracowanego rzetelnie, bez jakichś radykalnych cięć – refleksjami oraz autokomentarzami Gombrowicza, a także polemikami na temat jego twórczości, postawy i osoby. Ważne są tu zwłaszcza obficie przytaczane refleksje pisarza o Polsce i Polakach, wzięte głównie z Dzienników oraz Wspomnień polskich. Wędrówek po Argentynie.

Natomiast przyjemność... Długo by o niej rozprawiać. Postaram się opisać jej moc i uzasadnić przyczyny jej wystąpienia w moim widzowskim organizmie.

Ciekawy jest sam początek: oto na proscenium, przed opuszczoną kurtynę wchodzi Prelegent (Wojciech Kalinowski – później zmieni kostium, wcielając się w Pimkę) i zaczyna przynudzać w ramach „wprowadzenia dla młodzieży szkolnej". Zgania go ze sceny sam bohater jego prelekcji, czyli Gombrowicz (Roland Nowak), który od krytyki owych quasi-pedagogicznych praktyk przechodzi do ataku na nasz dzielny naród, czyli „ubogich krewnych świata". Na takie dictum odpowiadają mu dziarsko rodaczki i rodacy, rozrzuceni po całej widowni, z balkonem włącznie, cytując fragmenty polemik wokół twórczości oraz osoby autora.

Nasunęło mi się tutaj ciekawe skojarzenie: oto niektóre z opinii wykrzykiwanych przez owych polemistów i polemistki jako żywo przypominały całkiem współczesne womity internetowego hejtu. (Cóż, nie ja pierwszy zwracam uwagę na podobieństwo upojnej melodii dzisiejszych wyzwisk w sieci z nienawistną tonacją gomułkowsko-moczarowskiej prasy z lat sześćdziesiątych) A wracając jeszcze do wystąpienia Prelegenta: zastanowiło mnie mocno i nader wyraziście, że nikt na widowni nie zareagował na nie natychmiastowym wybuchem śmiechu. Zdaje się, że realizatorzy-prowokatorzy wzięli nas tutaj przez zaskoczenie. Ciekawe, jak to się potoczy w przypadku młodzieży szkolnej: będzie ziewać, gadać, reagować wesołością czy od razu pluć na Prelegenta ryżem z rurek?

Moja chwalba recenzencka dopiero się rozkręca, bo od tej początkowej prowokacji po sam koniec, gdy na scenie po wyjściu aktorek i aktorów zostają tylko trzy czarne trumny i palące się żałobne znicze, chwalić należy, moim zdaniem, dokładnie wszystko. Na przykład scenografię Marcina Chlandy, która przez ciasne, ciut klaustrofobiczne ukształtowanie przestrzeni też nawiązuje jakby do trumiennego wnętrza. Efekt ów tworzą ściany i sufit z nagich desek, skośnie idące w głąb sceny, zwieńczone metalowymi drzwiami. Na bocznych ścianach często gęsto porozwieszane są myśliwskie trofea – zwierzęce czaszki i poroża w rozmiarze chyba najmniejszym z możliwych – nic, czym by się można rzetelnie pochwalić w trakcie dworkowych bądź leśniczówkowych biesiad. Po obu stronach proscenium, a także pod wspomnianymi drzwiami leżą bezładnie rozrzucone, zmięte papiery, wśród których (kolejny świetny pomysł) kryją się co drobniejsze rekwizyty, wyciągane potem sprawnie przez aktorów i aktorki, aby odegrały przypisaną sobie rolę. W ten sposób ni stąd, ni zowąd objawia się na scenie gałązka, którą Józio (Paweł Dąbek) każe włóczędze (Roland Nowak) włożyć sobie w usta, by wytrącić Młodziaków (Iwona Sapa, Maciej Hązła) oraz ich córkę (Wiktoria Czubaszek) z nowoczesnej, idealnie-liberalnej równowagi. A na przykład rozprostowana kartka papieru służy Józiowi jako „drzwi" do podglądania pensjonarki. Najpierw jednak trzeba wygryźć w niej „dziurkę od klucza", bo jakże by inaczej można podglądać – przecież nie przez całą, zwartą kartkę!

Także tutaj, w rozrzuconym na proscenium stosie papierów uczestnicy i uczestniczki pojedynku na miny, w którym bierze udział niemal cały zespół (podzielony oczywiście na grupę Miętusa i grupę Syfona), znajdują swe jakże wymowne rekwizyty-symbole, aby obezwładnić nimi przeciwników. Ciekawe, że posługuje się owym rekwizytorium głównie ta druga grupa, prezentując dumnie między innymi: biało-czerwoną flagę, mały podręczny krzyż z Męką Pańską, zmyślnie skonstruowane papierowe niemowlę, które przytula do swego łona Matka Polka, miniopaskę w barwach narodowych itp., itd. Ponadto grupa ta popisuje się świetnie dopracowanym padem na twarz w patriotycznej migawce wzorowanej na którymś z Rozstrzelań Wróblewskiego. Grupy rekonstrukcyjne z Gniezna i okolic powinny koniecznie pójść na ten spektakl i uczyć się, jak padać po rozstrzelaniu!

Część sufitu jest białym ekranem, który zaraz po scenie pojedynku na miny posłuży, razem z dwoma ekranami komputerowymi rozmieszczonymi po obu stronach proscenium, do wyświetlania drastycznych obrazów jakby żywcem wziętych z World Press Photo. (Odebrałem ten pomysł jako bardzo wyraźną, dającą do myślenia refleksję, a zarazem być może artystyczną profesję: pojedynek na miny i narodowe symbole nader łatwo mogą zamienić się w pojedynek na prawdziwą broń – wojnę.)

Ekrany raz jeszcze rozświetlą się w czasie sceny podglądania pensjonarki przez Józia, eksponując tym razem też bardzo czytelne w tym kontekście obrazy nagości, a także „sportretowane" z bliska zdjęcia wiszących na ścianie czaszko-poroży. Józiowe „polowanie" na pensjonarkę i jej rodziców nabiera w ten sposób dynamiki.

Wspomniane trzy czarne trumny obecne są na scenie przez cały czas, wspomagając aktorski zespół w trudnej realizacji jego skomplikowanych ruchowo zadań, stanowiąc dla aktorek i aktorów materialny punkt oparcia, bez przypisanej sobie jakiejś konkretnej roli. Jedynym chyba wyjątkiem od tej reguły jest scena posiłku w wujowskim dworku, gdy trumny – ułożone jedna obok drugiej wzdłuż sceny – grają „szlachecki stół".

Zadania aktorskie są, jak się enigmatycznie (a w dodatku dość drętwo) wyraziłem, skomplikowane ruchowo, ponieważ realizatorzy spektaklu odeszli od gry realistycznej na rzecz abstrakcyjnej, skomplikowanej choreografii (duże brawa za jej ułożenie dla Arkadiusza Buszki, takiż sam aplauz dla aktorów za brawurową jej realizację). Nic to, że many, many years ago (skoro posłużyłem się tym cytatem, dodam: zaledwie parę lat po wykluciu się Jajca holenderskiego Salonu Niezależnych) tego typu aktorstwo zaproponowała Akademia Ruchu, a many, many years after, ale i tak long time ago rozwinęła ten pomysł Komuna Otwock – prochu się co rok nie wymyśla, a dobre zastosowanie czyichś odkryć jest zasługą, nie grzechem nawet w dzisiejszych czasach frenetycznej, kompulsywnej innowacyjności. W gnieźnieńskiej Ferdydurke ten akurat rodzaj aktorstwa, bardzo konsekwentnie zaprojektowany i wykonany, świetnie się sprawdził, nadając konkretny cielesny wyraz Gombrowiczowskiemu światu form, gąb, rąk, nóg, rączek, nóżek, korpusików i pup.

Każda osoba z aktorskiej obsady dostała od reżysera unikalną możliwość zaprezentowania brawurowej minietiudy lub nawet serii takowych minietiud. Najwięcej możliwości otrzymali rzecz jasna główni bohaterowie Ferdydurke: Józio, Miętus (Radomir Rospondek), Syfon (Mikołaj Bańdo) oraz Parobek (Stanisław Twaróg, który miał ponadto możność zaprezentowania odrębnych „solówek" jako Bladaczka i jako młody przywódca narodowców, niejaki Pietrasiński, na początku, jeszcze przed pojawieniem się na scenie Józia i zawiązaniem głównego wątku akcji).

Nie można tu jednak pominąć innych aktorek i aktorów grających postaci drugoplanowe, bo gdy tylko mieli oni okazję, by wysunąć się na plan pierwszy, imponowali wielką energią i perfekcyjnym opracowaniem każdego tonu i gestu. Zabłysnęli tu wszyscy: Wiktoria Czubaszek jako pensjonarka Zuta – zblazowana, ograniczająca swe gesty do niezbędnego, lecz zawsze wiele znaczącego minimum; Iwona Sapa jako Młodziakowa – nowoczesna i hipertolerancyjna, opanowana w każdym tonie głosu, w każdym dobrze obliczonym ruchu, od czubka głowy aż do stóp. Tyle że gdy wdarł się w jej życie perfidny trzydziestolatek zdegradowany do roli gimnazjalisty, a na dodatek jeszcze włóczęga z gałązką w ustach, ta wokalno-korporalna harmonia się malowniczo posypała.

Jeszcze wyraziściej i energiczniej owa degrengolada dobrze utrwalonego ruchowo-głosowego habitusu, spowodowana dywersją najpierw samego Józia, a potem Józia do spółki z Miętusem, objawiła się u Macieja Hązły (Młodziak, potem Wuj). Jego precyzyjnie dopracowane, desperackie miotanie się po scenicznych deskach w poszukiwaniu utraconej Formy, zwłaszcza wtedy, gdy mocuje się duchowo ze słowem „mamusia", godne jest najwyższej pochwały.

Podobnie jak brawurowa etiuda Zuzanny Czerniejwskiej – Ciotki. Jej ekstatyczny, „maternalistyczno-ziemiański" monolog, wyrzucany z iście atomową energią i szybkością karabinu maszynowego, gdy aktorka stoi na jednej z trumien w butach na obcasie, usiłując w swej ciotczynej miotaninie desperacko utrzymać równowagę, jest ozdobą tego przedstawienia i wywołuje zresztą bardzo żywy aplauz na widowni.

Ciekawie pomyślana jest rola Pimki. Wojciech Kalinowski rzadko wysuwa się na pierwszy plan. Właściwie tylko dwa razy – gdy swoim niezwyciężonym „cip, cip" zagania trzydziestoletniego Józia z powrotem do szkoły, a potem, gdy ponosi go starcza chuć i kładzie znienacka rękę na kolanie pensjonarki, cofając ją potem w odruchu zaskoczenia i obrzydzenia, gdy okazuje się, że Zuta nie wie, kto to jest Norwid. Pimko jednak nie znika nam z pola widzenia w pozostałych fragmentach sekwencji szkolnej i „młodziakowej" – snuje się gdzieś w tle, bacznie obserwując przebieg akcji, czasem naśladując (a może parodiując?) ruchy tych, co na pierwszym planie, często się uśmiechając – porozumiewawczo bądź triumfalnie, w każdym razie dając nam cały czas do zrozumienia, że to on jest tutaj czymś na kształt demiurga scenicznych wydarzeń, a także weryfikatora właściwego kształtu Formy.

Muzycznie opracował ten spektakl sam jego reżyser. Wybrał pełny eklektyzm – od disco po klasyczną muzykę barokową. Muzyczne ilustracje stanowiły w moim odbiorze pełen ironii komentarz do poszczególnych scen. Przykłady: po tym, jak grupa Syfona, zakończywszy już swój udział w pojedynku na miny, gesty i rekwizyty, pada ze sceny na podłogę widowni, rozlega się z głośników przygrywka do One Way Ticket to the Moon Eruption i Boney M. Czyli: spadajcie na Księżyc! Szlacheckiemu posiłkowi w dworku, gdy „państwo jedzą" towarzyszy, też mocno ironicznie, ostre disco. Ratajczak nie stroni też na przykład od muzyki elektronicznej – mocno zrytmizowana jej wersja „ozdabia" przywoływanie do porządku „zbratanego" Walka poprzez rytmiczne „bicie w mordę". Bije Wuj (Hązła) i Lokaj (kolejne wcielenie Kalinowskiego). Tutaj ważny jest rytm, ale (mam nadzieję, że to nie jest nazbyt dalekie skojarzenie) czy mordobicie na lub po dyskotece jest dziś u nas rzadkością?

Muzyka klasyczna rozbrzmiewa zaś sobie w najlepsze podczas bójki w salonie Młodziaków i nieco wcześniej – zaraz potem, jak Miętus postanawia uświadomić Syfona, „gwałcąc go przez uszy". Ironiczny wydźwięk tych wyborów narzuca się z całą oczywistością.

Jednak to, co najważniejsze (i najbardziej edukujące), rozgrywa się obok głównego nurtu scenicznej akcji, a czasem wbrew niemu: Gombrowicz-Nowak jak sęp krąży wokół szalejących na scenie partnerów, odzywając się z rzadka, acz dobitnie słowami przenikliwego intelektualisty, który nie mógł wyzwolić się ze swej polskości, wciąż się z nią ideowo mocując. Dowiadujemy się od niego, iż w Polsce panuje jakiś taki klimat, że inteligent zawsze jest tłamszony, niezależnie od systemu i charakteru aktualnie panującej władzy. Potem namawia nas, usytuowany w górnych sferach – na balkonie, byśmy nie dali się stłamsić patriotyzmowi i nie ulegali stadnym odruchom. Gdy kończy się pojedynek na miny i gdy wybrzmiewa już One Way Ticket to the Moon, dzieli się z nami refleksją o relacjach starości z młodością. Gdy Józio w akompaniamencie barokowej muzyki wyznaje nam, że oto zakochał się w pensjonarce, Gombrowicz, przebrany w międzyczasie w szary garnitur, z gustownym szarym szalem na szyi, namawia nas, byśmy wyzwolili siebie, Polaków, z Polski. (Ponosi zresztą za te „bluźnierstwa" dotkliwą karę – za chwilę w pojedynku bokserskim znokautuje go kobieta-Polka.)

Niedługo potem, zaraz po bójce w salonie Młodziaków Gombrowicz-Nowak wygłasza jeden z najbardziej znanych fragmentów Dziennika – o smakowaniu modnych aktualnie ideologii, koncepcji oraz pomysłów na nowy porządek myśli i świata, dla którego to smakowania wzorem jest ziemiańskie testowanie smaku gruszek – to łykam, to wypluwam. Przy okazji warto zauważyć, że Maria Marcinkiewicz-Górna unowocześniła trochę Gombrowiczowską narrację (niejedyny zresztą raz w tym spektaklu), wzbogacając listę inspirujących pisarza koncepcji o pomysły Bourdieu i Baumana. Potem dowiadujemy się znowu paru rzeczy o Polsce, między innymi tego, że żyjemy w „kraju przejściowym" między Wschodem i Zachodem i że nic dobrego z tego dla nas, jak na razie, nie wynikło.

Spektakl kończy kolejna przemowa o naszej ojczyźnie, zakończona podjętym przez cały zespół okrzykiem: „Tu nie będzie rewolucji!". Gdy okrzyk ten wybrzmiewa po raz ostatni, aktorzy wychodzą, gaśnie powoli światło, a na scenie pozostają tylko trzy czarne trumny, oświetlone płomykami cmentarnych zniczy.

Najdobitniej przemówił jednak do mnie inny, już zdecydowanie „pozagombrowiczowski" metakomentarz wygłoszony zaraz po otwierającej spektakl kłótni rodaczek i rodaków o twórczość, postawę i osobę pisarza: „W naszym kraju mnożą się palanci z bronią. Spałem źle w tym kraju!". To ostatnie zdanie, wykrzyczane kilkakrotnie przez cały zespół, jakoś najbardziej zapadło mi w pamięć.