Liczy się wykonanie

"Lipiec" - reż. Iwan Wyrypajew - Teatr Na Woli im. T. Łomnickiego w Warszawie

Ten spektakl ma wytworną oprawę recitalu: zajmując miejsca, widzowie słuchają muzyki, z przodu niskiej i mocno wysuniętej ku widowni sceny stoi mikrofon, a od reflektorów lekko mieni się na złoto brązowa aksamitna kurtyna. Jak bywało dawniej w kabarecie, będzie ona tłem dla artystki, która wejdzie w długiej sukni z podobnej tkaniny, choć na wierzch założy męską w kroju marynarkę

Karolina Gruszka nie śpiewa w Lipcu, a opowiada. Głosem i gestem. Jej smukłe ramiona i dłonie poruszają się jak u dyrygenta. Niemal ciągle są w ruchu. Aktorka rozpościera je szeroko, zdecydowanie, na sposób przypominający niekiedy zamaszystą gestykulację Rosjan. Drobny tułów przechyla się przez to i drży, niemal szarpany wyrzutami rąk. Głowa jednak pilnuje mikrofonu, a nogi stoją spokojnie. Gruszka całkowicie panuje nad swoim ciałem. Tę kontrolę świetnie widać, kiedy mocny ruch ramienia niespodziewanie wykańcza precyzyjnym obrotem nadgarstka, manewrem palców albo wygięciem złożonej dłoni, płynnie zmieniając w ten sposób wymowę gestu. Początkowo akcentuje on znaczenie, żeby po chwili kreślić brzmienie, wybijać tempo, podążać za rosnącą intonacją zdania. Zespalają się więc w jedno sens słów, melodia śpiewnej mowy i gestykulacja. Taki niezwykły sposób wykonania tekstu jest chyba sednem tego teatru.

Iwan Wyrypajew, autor Lipca i reżyser spektaklu, bierze tekst dramatu w nawias dwóch Uwag: „Na scenę wychodzi Kobieta. Wychodzi tylko po to, żeby wypowiedzieć ten tekst” i „Kobieta wypowiadająca tekst schodzi ze sceny”. W spisie osób nazwano ją „KOBIETĄ, wykonawcą tekstu”. Czytelny dla widza entourage stwarza więc przestrzeń dla estradowego występu. Scenę dla artysty. Gruszka nie wciela się na niej w postać maniakalnego mordercy, chociaż mo nolog napisany jest w pierwszej osobie. Nie stara się zagrać mimiką sześćdziesięciotrzyletniego mężczyzny, czy oddać jego sposobu mówienia. Użyte środki aktorskie nie wykraczają poza określoną przez dramaturga ramową sytuację.

Wyrypajew sam eliminuje w ten sposób pokusę, by rolę „narratora” grać naturalistycznie. Chce, aby makabryczna opowieść o człowieku, który okrutnie zabijał, a nawet zjadał ludzi, została jedynie wypowiedziana – na pustej scenie i to przez dziewczynę. Oglądając jej występ, ślizgamy się pomiędzy iluzją relacjonowanej historii a tą zaplanowaną sytuacją teatralną, dlatego wykonywanie tekstu także ma skupiać na sobie uwagę. A Karolina Gruszka delikatnie balansuje między jednym a drugim, dzięki czemu nie wyhamowuje pędzącej w słowach akcji.

Zdarzenia rzeczywiście następują po sobie szybko: zadźgać sąsiada, bo po pożarze, w którym spłonął dom, nie przyjął mnie do siebie na jakiś czas, tylko obrzucił wyzwiskami; pozbyć się wyjącego za panem psa, rzucając mu naszpikowany kawałkami szkła ochłap; urwać łeb kloszardowi, by na kilka dni zająć jego materac pod mostem; zjeść psa, który się tam przyplątał; pociąć żywcem na kawałki popa Michaiła, żeby zapewnić mu raj przez męczeńską śmierć; wreszcie wziąć rękę i serce ukochanej kobiety, dosłownie, prosto z jej ciała.

Nie ma tu czasu na refleksję i zawahanie moralne. Jest czyn, i już, i dalej toczy się narracja, za którą podąża aktorskie wykonanie. Gruszka także się nie zatrzymuje, nie daje nam chwili na ocenę zdarzeń i postępków, na oburzenie, zmieszanie, niesmak. Obrazki zaraz zmieniają się na inne. Ważną rolę w napędzaniu rytmu odgrywa intonacja aktorki, która nie kończy się kadencją, tylko wznosi, powodując, że zdania otwierają się na następne, i kolejne, i dalsze.

W dramacie tym jest jednak konstrukcyjna elegancja, którą widać również na scenie. Akapity funkcjonują jak zamknięte cząstki tekstu nanizane, niczym korale, na jeden sznurek. Ten graficzny podział daje w konkretnych miejscach możliwość zmiany sposobu mówienia, przerwania toku, wzięcia oddechu, ciszy. Aktorka to uwzględnia i  zaznacza, choćby krótkimi pauzami. Czasem dodatkowo przechodzi wtedy szybko po prostej linii: do przodu i w bok. Czasem przenosi mikrofon. Czasem stoi na scenie, a tylko zmienia się światło. Czasem zmienia się akustyka, albo rozlega się muzyka, choć funkcją jej jest raczej budowanie, lirycznego lub wzniosłego, nastroju. Środki teatralne są więc minimalne. Do tego jedna zmiana kostiumu i dwa czarno-białe filmiki w epilogu. Pierwszy pokazujący, jak trzej synowie odbierają ciało ojca-mordercy, by pochować je w swoim mieście, Archangielsku. Drugi, na sam koniec, jest zmontowany ze scen wyciętych ze starych burlesek, w których ludzi trafiają rzucone przez kogoś kremowe torty.

Lipiec dzieli się na dwie części. Najpierw mężczyzna opowiada o popełnionych zbrodniach, później akcja dzieje się w psychiatrycznej sali w więzieniu, gdzie od sześciu lat leży on w kagańcu i kaftanie bezpieczeństwa po tym, jak został odnaleziony ze zmasakrowanymi zwłokami popa. Czas z przeszłego zmienia się na teraźniejszy. Tekst przestaje być monologiem, a staje się, częściowo przynajmniej, dialogiem mężczyzny z kobietą, bo oto do celi ktoś wchodzi uprzątnąć fekalia i ma nogi takie dziwne, jak, zapamiętana z dzieciństwa, Żanna M.

Gruszka zakłada jasnokremową sukienkę, cienką, krótszą. W niej i w płaskich butach wydaje się jeszcze bardziej krucha, jakby mniej osłonięta przed mrocznością historii. Ale ta część jest inna. Aktorka odwraca się tyłem i stoi tak przez chwilę nieruchomo, pozwalając, aby światło wyłuskało spod ubrania ciemniejszy kontur ciała. Wcześniej ukrywała się za szczelnym kostiumem, jak bohater Lipca za swoimi czynami, a teraz nie potrzebuje tego robić, bo i tekst się zmienia.

Rozmowa Piotra z Nelą B. i ich monologi są piękne. W żarliwości wezwań mężczyzny jest erotyzm, ale ani one same, ani zgoda kobiety nie wyrażają pożądania czy namiętności, nie są też czułe – a jednak spotkanie obojga jest pełne miłości. Wiedzą oni, że wszystko, co nastąpi, jest konieczne i są na to gotowi. Wyznają, jasnym głosem Karoliny Gruszki, że czegoś w życiu szukali, aż wreszcie zdarzył się cud i (siebie) znaleźli. Mężczyzna-kanibal kosztuje ciała kochanki jak komunii. Ale nasyci się również komunią świętą, ponieważ równolegle w jego głowie toczy się walka z Bogiem, którego w końcu też sobą przygniecie i pochłonie. Dzięki tym aktom śmierć psychola, zakatowanego chwilę potem przez sanitariuszy, staje się wybawieniem.

A gdyby na koniec zapytać, dlaczego to aktorka ma wypowiedzieć monolog mężczyzny? Odpowiedź, poza słowami, daje sam teatr. Wystarczy przypomnieć sobie Gruszkę, która stoi na scenie i mówi makabryczny tekst, a on przepływa przez jej delikatne ciało i drąży kobiecą wrażliwość. Jakże ważny jest w tym zderzeniu czysty, anielski głos aktorki. I jej twarz, czuła, reagująca. Dziewczyna patrzy nam w oczy w napięciu, ze wzruszeniem, marszczy brwi, naciąga i uspokaja mimikę. Pozwala wybrzmieć melodyce tekstu, jego wulgarności i liryzmowi, i niepotrzebna jest do tego spiętrzona modulacja, wystarczy jeden ton lub dwa. Bez ozdobników, nie komplikując, jak najprościej, w skupieniu, poważnie. A jednocześnie szybko, rytmicznie, z zaśpiewem. Nagle przypomina się głośne czytanie Ziemi jałowej przez Thomasa Stearnsa Eliota, zwłaszcza kiedy słyszymy, jak przeklinany jest na wieki parszywy miesiąc lipiec, choć lipiec to przecież nie kwiecień… Sztuka Wyrypajewa jest bardzo symboliczna i szkoda, że to nie miejsce na jej interpretację.

W Teatrze Na Woli widzimy aktorkę, która ma bardzo delikatną urodę, a przy tym prawie nam śpiewa. W efekcie opowieść o kanibalu nie wywołuje wstrętu. Bo nie o szok tu chodzi, jak brutalistom. Wyrypajew tapla się w prymitywizmie i drastyczności opisywanych zbrodni, nie jest też powściągliwy w języku, ale równocześnie nasyca dramat rosyjskim humorem, a makabryczną fabułę zamienia w niecodzienną metaforę. Finałowy filmik, w którym kremowe torty, jeden za drugim, spadają ludziom na głowy, pokazuje niebo bohatera, bo tak przeczuwa on słodycz prawdziwego spotkania z kobietą: „Trzeba z nią porozmawiać. Raz w życiu i tort spada na głowę. A może akurat zdarzy się cud!”.

Ostatecznie bowiem w monologu ludożercy do głosu dochodzi dusza człowieka pragnącego miłości i Boga. Wyraża się to nie w szepcie, nie w ciszy, ale w szalonej partyturze słów. Czy trzeba mieć wulgarny głos, żeby mówić o gównie, a miękki, by wyznawać miłość? Nie. W Lipcu ciągle miesza się podniosłe z najpodlejszym – w słowach i w czynach, ale wszystko to zahaczone jest gdzieś wyżej, w duchowości, religii, metafizyce. Tak, jak złe i dobre jednoczy się w człowieku, ale on sam jest czymś więcej niż równaniem z etyki.

Katarzyna Tokarska-Stangret
Teatr
4 lutego 2011

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...