List do młodej reżyserki

Byłem na premierze. I choć bardzo chciałem, nie mogłem się zachwycić. Proszę więc przyjąć uwagi starszego kolegi, zmartwionego nieporadnością Pani przedstawienia. Zamieniła Pani iskrzącą się humorem komedię w smętne delirium. Oczywiście nie musi się Pani ze mną zgadzać, może Pani zignorować wszystko, co napiszę, ale proszę to chociaż przeczytać...

Od razu się przyznam: długo nie potrafiłem pojąć sensu scenicznych zdarzeń. Teksty bywały chwilami zabawne, ale inscenizacja skutecznie utrudniała rozumienie powodów, dla których ci ludzie musieli te wszystkie słowa wypowiadać. Dopiero zrzucenie na scenę śmieci pod koniec pierwszej części, czyli po dwóch godzinach, wzbudziło moje podejrzenia, że próbowała Pani w swej inscenizacji zbudować metaforę wielkiej idei, na przykład ukazać globalną katastrofę ludzkich relacji. Potem przeczytałem na stronie internetowej teatru, że inscenizatorzy zrezygnowali z „metaprzestrzeni biurowej", wpisanej w tekst sztuki, bo „widzą szansę na wykreowanie utopijnego świata i ukazanie kondycji współczesnego człowieka par excellence".

Droga Pani, teatr to nie jest traktat filozoficzny czy tekst z przypisami. Pani reżyseruje świat do zamieszkania przez żywych ludzi. Myśl o „kondycji współczesnego człowieka" powinna się pojawić u widza po obejrzeniu Pani przedstawienia. Aktorom nie trzeba zawracać głowy podobnymi problemami. Ingrid Lausund, autorka reżyserowanej przez Panią sztuki, to niemieckie wcielenie Pawła Demirskiego. Ma absolutny słuch językowy i znakomite poczucie absurdu. Jej kafkowski wręcz dramat Skrzywienie kręgosłupa świetnie portretuje ofiary współczesnej korporacji. Siła tego tekstu bierze się z trafnego cytowania rzeczywistości. W przerwie spektaklu żywo dyskutowaliśmy z przyjaciółmi tylko jedną scenę z Pani inscenizacji – studium toksycznych związków rodzinnych, brawurowo zagrane przez trójkę rewelacyjnych aktorów: Jerzego Senatora, Macieja Tomaszewskiego i Marię Kanię. Poruszyła nas ta etiuda przez swoją prawdziwość. Wspominaliśmy własne konfrontacje z pasem ojca czy matki. Gra aktorów, przez zakorzenienie w realnym życiu, zachęciła nas też do rozważań nad „kondycją ludzkości". A o to przecież Pani chodziło?

Senator, Tomaszewski i Kania na krótko zamienili scenę w prywatne mieszkanie. Dlatego potrafili stworzyć przekonujące portrety żywych ludzi. Jerzy Senator brawurowo przeobraził się na naszych oczach w małego chłopca. W innych częściach spektaklu Senator radził sobie równie dobrze, ale jego koledzy, pozbawieni „biurowej metaprzestrzeni", nie zawsze wiedzieli, co mają właściwie grać. Zbudowała Pani na scenie świat kojarzący się co najwyżej z domem dla obłąkanych albo świetlicą w przytułku. Aktorzy pozbawieni zostali tym samym kluczowego punktu odniesienia do budowania ról.

Kafkowska korporacja pełni przecież w tej sztuce rolę fundamentalną, jest właściwie głównym źródłem i przyczyną wszystkich zdarzeń. Kryzys, wywołany pracą w biurze, jest treścią wielu monologów wewnętrznych. Portretowanie „corpo-workerów", doznających załamania w godzinach pracy, ułatwiłoby aktorom zakotwiczanie postaci w prawdziwym życiu. Mogliby zbudować bardziej złożone role. Policzkowanie kolegi w biurze ma zupełnie inny wymiar niż policzkowanie zapuszczonego dresiarza na rowerku.

Proszę zerknąć do Internetu. Niemieckie czy ukraińskie inscenizacje Skrzywienia kręgosłupa rozgrywają się w bardzo konkretnych przestrzeniach performatywnych. Bywają surrealistyczne, jak w Kijowie, ale zawsze przywołują jednoznaczne skojarzenia z biurem. Scenografia, podobnie jak sama sztuka, stanowi w tych inscenizacjach artystyczne przetworzenie hiper-korporacji. Proces czy Zamek Kafki również traciłby sens, gdyby w tych powieściach nie było odniesień do realnego, a przez to groźnego urzędu. Aktorzy w Niemczech czy na Ukrainie mogą w inscenizacjach Skrzywienia kręgosłupa budować groteskowe postaci tylko dlatego, że ich bohaterowie są w pracy. W Pani inscenizacji nikt nie pracuje, to zbiór obłąkańców wyrzuconych poza nawias.

Pamięta Pani głośne przedstawienia Christopha Marthalera? Również są pozbawione narracji liniowej i poetycko cytują potoczne wypowiedzi, ale zawsze rozgrywają się w łatwo rozpoznawalnych przestrzeniach – we wnętrzu samolotu, w urzędzie, na podwórzu wielkiego miasta itp. Poprzez zakorzenienie swych autorskich spektakli w realnym świecie i języku Marthaler tworzy porywające traktaty o współczesnym człowieku. Wymowny szczegół może zainspirować widza do uogólnień. Powtarzam: widza, nie aktora. Zadania aktorskie muszą być konkretne, jasne i przyziemne.

Zadziwia nieteatralność rozwiązań w Pani inscenizacji. Rozpoczyna Pani od sceny dwojga aktorów siedzących pod ścianą, w tyle głębokiej sceny. Niewiele ich widać, ledwo słychać. Potem również ustawia Pani aktorów jak najdalej od publiczności. Dlaczego? Po co utrudnia Pani aktorom granie, a widzom oglądanie? Wielu słów nie można zrozumieć. Taki radykalny zabieg powinien czemuś służyć. Dopiero po dwóch godzinach tylna ściana przesuwa się do przodu. Czy chodziło o ten efekt? Ale to nie działa, proszę Pani, i nic nie znaczy. Podobnie jak dźwięki alarmu podczas pierwszej części przedstawienia. W sztuce Lausund wszechwidzący Szef kontroluje przez głośniki pracę podwładnych. Jego głos, jak z zaświatów, przeraża i paraliżuje wszystkich pracowników. W Pani inscenizacji nie wiadomo, o co chodzi. Pożar w domu wariatów? Nawet nie było jasne, co mówił głos z offu: „Idzie!" czy raczej „Gdzie!"

W finale pierwszej części zamieniła Pani wściekłe psy na śmietniku w małpy. Nie rozumiem. Przecież obraz pracowników korporacji, rzucających się na siebie niczym buldogi, buduje o wiele bardziej wstrząsający przekaz niż zabawa w goryle, zresztą aktorsko nieciekawa i dłużąca się w nieskończoność. Nie umiałem odgadnąć, dlaczego dwaj panowie bawili się w te małpy tak długo. Lausund może nie jest Szekspirem, ale ta scena w jej sztuce prowokuje do myślenia.

Oczywiście można by rozegrać całe przedstawienie w przestrzeni neutralnej, bez odniesień do biura. Ale takie rozwiązanie wymagałoby innej pracy z aktorami. Proszę kliknąć w YouTube na spektakle japońskiego reżysera o nazwisku Toshiki Okada. W jego przedstawieniach aktorzy cytują zwykłych ludzi, używają wulgaryzmów, portretują pracowników globalnych korporacji. Okada reżyseruje jednak słowa oddzielnie od ruchów ciała. Gesty aktorów nie ilustrują wypowiadanych przez nich kwestii. Powstają w ten sposób niezwykłe kreacje artystyczne, składające się z fragmentów rzeczywistości potocznej, ale przetworzone w nowatorskie środki wyrazu. Taki teatr inspiruje do pogłębionej refleksji.

W Pani inscenizacji każdy aktor gra inny teatr. Artyści wybitni – jak Jerzy Senator czy Maciej Tomaszewski – radzą sobie świetnie, ale każdy po swojemu. Senator, mistrz monologu, rozmawia z widownią. Tomaszewski i Kania budują zabawne role charakterystyczne. Nieodżałowany Andrzej Wajda podczas jednego z wykładów w krakowskiej szkole teatralnej dowodził przed laty, że reżyser powinien doznać inspiracji tylko dwa razy, wybierając sztukę i obsadzając aktorów. Dlaczego w Pani inscenizacji artyści świetni – jak Kania i Tomaszewski – grają tylko epizod?

Co Panią skłoniło do obsadzenia w jednej z głównych ról gościnnie Aleksandry Matlingiewicz? We Wrocławskim Teatrze Współczesnym mogła Pani przecież znaleźć wiele dobrych aktorek. W Pani spektaklu ten sam monolog wypowiadają Matlingiewicz i Senator. Różnica jest kolosalna. Raz nie wiadomo o co chodzi, raz wiadomo. Nie słyszy Pani tego?

Tomasz Orpiński bywa znakomity, ale wymaga reakcji zwrotnej od reżysera. To aktor-wulkan z nadmiarem pomysłów i energii, jego eksplozje trzeba ujarzmiać. Podobnie w przypadku Marka Kocota. Z kolei Marcin Łuczak potrafił położyć najbardziej poruszający monolog w spektaklu, o niezgodzie na własną tożsamość. Naprawdę podoba się Pani ta rola? Moim zdaniem, Łuczak powinien wziąć lekcje u Jerzego Senatora. Pani zresztą również. Bo dlaczego każe Pani aktorom tak dużo krzyczeć? Droga Pani Reżyser, krzyk to bardzo delikatna i niebezpieczna forma ekspresji. Słuchanie tego w nadmiarze sprawia zwyczajnie fizyczny ból. Ludzka percepcja nie znosi stałych i długotrwałych bodźców. Nasz mózg w takich okolicznościach wyłącza się i blokuje odbiór.

Sztuka reżyserii to sztuka rezygnacji, często z własnych pomysłów. Wielki Konrad Swinarski potrafił przebudować całe przedstawienie po próbie generalnej. W teatrze najgroźniejsza jest miłość własna, bezkrytyczne zakochanie w swoich ideach i pomysłach. Dlatego postanowiłem do Pani napisać ten list. By choć przez chwilę mogła Pani spojrzeć na swe dzieło z innej perspektywy.

Pozdrawiam serdecznie i życzę sukcesów!

___

Mirosław Kocur - reżyser teatralny, historyk i teoretyk teatru. Profesor na Uniwersytecie Wrocławskim i w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, absolwent Politechniki Wrocławskiej (1979) oraz Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST (1986). Publikuje m.in. w „Teatrze" i „Dialogu".