Luźne wyładowanie wyobraźni

Wtorek, 15 października 2024

O czym szumi wierzba – „Iwona, księżniczka Burgunda" w reż. Jarosława Tumidajskiego z Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu

Zrobić w teatrze dobrą, nieoczywistą „Iwonę księżniczkę Burgunda" to dziś niezwykle trudna sztuka, jako że większość teatralnych widzów zna zarówno jej fabułę, jak i zakończenie. Mamy więc w skrócie „obcego" (Iwonę), który swoją „obcością" atakuje „nasze" (dwór), poukładane hierarchią i zbudowane wobec tradycyjnych – przynajmniej w teorii – wartości i schematów. Od tego więc, kim w danym spektaklu jest Iwona (osobą niepełnosprawną, uchodźczynią czy może nawet Gretą Tunberg), zależy kierunek interpretacji oraz główny temat scenicznej adaptacji dramatu Gombrowicza. Ponieważ większość widzów wie, że Iwona zostanie z tego świata usunięta w trybie pilnym, nie treść tu jest najważniejsza, a sposób, w jaki reżyser traktuje główną bohaterkę, łatwo bowiem w takiej sytuacji zrobić spektakl o tyleż ważny czy zaangażowany, co banalny i z gruntu przewidywalny. Można oczywiście podać Gombrowicza w sosie własnym, aczkolwiek wtedy oprócz niebezpieczeństwa banalności i przewidywalności grozi artyście zarzut, że spektakl jest o wszystkim i o niczym, sprowadza się do poziomu lekko perwersyjnej bajki o królu-lulu i jego dworze. Tak źle, i tak niedobrze, chciałoby się powiedzieć.

U Jarosława Tumidajskiego przez pierwszą godzinę mamy do czynienia z tym ostatnim przypadkiem: jego spektakl jest dość przeciętną inscenizacją dramatu Gombrowicza. Oto pojawia się na scenie budząca zainteresowanie Filipa Iwona (Nela Maciejewska), aczkolwiek nic szczególnego nie wynika ani z faktu, że zostaje przyprowadzona przez Ciotki przez widownię, ani z jej niegustownej, różowej sukienki. Ekspozycja postaci wskazuje nam więc, że jest po prostu Iwoną. Jedyną nowością w koncepcji tej bohaterki jest to, że nie wykonuje ona ślepo poleceń ludzi, z którymi ma do czynienia, nie jest w tym świecie podawanym z rąk do rąk przedmiotem. Gdy jednak Filip (Tomasz Wóltański) ogłasza zdumionym kolegom, że Iwona go kocha, ona rzeczywiście wstaje z miejsca, patrzy mu w oczy i zabiera go w ustronne miejsce, by nauczyć go miłości. I wtedy dopiero opowieść Gombrowicza robi się trójwymiarowa. Ów gest bowiem sprawia, iż cała dobrze znana historia staje się dramatem dojrzewania młodego chłopaka połączonym z tragedią dziewczyny, która poświęca się w imię miłości, żeby go – w sensie egzystencjalnym i duchowym – uratować. W finale spektaklu, w noc przed kaźnią, Iwona wychodzi do ogrodu, niczym Chrystus do Ogrójca (ach, autorze scenografii, Michale Draczu! Czemu ta wierzba nie jest oliwnym drzewem?!), żeby spędzić ze sobą czas i świadomie podjąć decyzję o poddaniu się smutnym wyrokom losu. Nie wie jeszcze, że jej śmierć niczego Filipa nie nauczy, będzie więc daremna. W tym zresztą tkwi największy tragizm jej losu. A może się mylę, może zawahanie się młodego księcia w kwestii klękać czy nie klękać w ostatniej scenie spektaklu (sprytnie skróconej przez reżysera) to zalążek zmiany, ziarno niepewności posiane przez Jarosława Tumidajskiego. Ciekawe pytanie, odpowiedź jednak – jak zawsze – należy do widzów, aczkolwiek samo jego pojawienie się w finale świadczy tylko dobrze o koncepcji reżyserskiej Tumidajskiego. Jego Iwona była jednak o czymś.

Nadzwyczaj ciekawie wybrzmiały w tym spektaklu jeszcze dwa poboczne wątki: kwestia poprawiania sobie urody przez królewskie dwórki (w krainie kwasu hialuronowego i botoksu wybrzmiała zaskakująco współcześnie) oraz rozwinięcie postaci zakochanego rzekomo w Iwonie Innocentego. Bliźniaczo podobne do siebie Damy (jedna o imieniu Jolanta) okazują się w tej historii pierwszymi osobami nienawidzącymi Iwony, a to dlatego, że przypomina im o ich defektach. To oczywiście detal Gombrowicza, ale często przez inscenizatorów pomijany czy wręcz gubiony. Tu zauważony, wyeksponowany umiejętnie i dodatkowo znaczący coś więcej, choć wykreowany już nieco wątpliwie, gdyż w sensie wizualnym Iwona Tumidajskiego różni się od Dam dworu tylko wiekiem. W ogóle jest tu jakiś problem z jej lekko przesadzonymi kostiumami autorstwa Krystiana Szymczaka, bo oglądając ją w nich, nie wiem, czy Dwór przegląda się niczym w krzywym zwierciadle w naturalności Iwony, czy właśnie w jej przeestetyzowanej sztuczności. Oczywiście bardziej pasuje do koncepcji Tumidajskiego to drugie rozwiązanie, a to dlatego, że jeśli Iwona nie jest bierna, z powodzeniem mogłaby też swoje kostiumy kreować, przywdziewać szaty tak, by jej konflikt z dworem podsycały. Tu jednak problemem jest niemożność odczytania, o co w koncepcji kostiumu autorowi chodzi i przyznam się, że jest to dla mnie duże niedopatrzenie. Drugim ciekawym wątkiem jest – a jakże – ubranie Innocentego w taki sami kostium jak techników zmieniających dekorację. To znów detal, ale smaczny, pokazuje bowiem autentyczny teatralny proletariat, jednocześnie zwracając uwagę, że w obronie Iwony stanął tylko on, w opozycji do głównych aktorów opowieści Gombrowicza i zespołu Tumidajskiego.

Radomska „Iwona" jest spektaklem bardzo nierównym: pierwsza godzina nuży poprawnością i przeciętnością, w żadnym momencie nie dając sygnału, że coś ciekawego się tu jeszcze wydarzy, scena miłosna między Filipem i Iwoną przychodzi więc jak grom z jasnego nieba, wywracając nudnawy teatralny stolik. Osobiście zacząłem wreszcie za czymś w tym spektaklu autentycznie podążać. I czekać, co z tego wyniknie. Melodramatyczność tego rozwiązania uświadomiła mi, że Tumidajski, tkając materię swojej „Iwony", spróbował rozwiązania niespotykanego i bardzo tu ryzykownego. Użył do Gombrowicza w kilku miejscach spektaklu klucza realistycznego (chcę wierzyć, że świadomie). Całkowicie wyeliminował formę na rzecz scen na granicy dobrze pojętej rodzajowości, zwłaszcza w wątku Filipa, i trzeba przyznać, że ta opowieść wcale się w związku z tym nie rozpadła ani nie zdewaluowała. Problemem było to, że nie wszyscy aktorzy chyba to pojęli, i całość zaczęła się w sposób niekontrolowany rozjeżdżać, a do efektu wow! było tak blisko. Wystarczyło konsekwentnie pokazać, jak pod wpływem pojawienia się Iwony rozjeżdża się również forma całego widowiska, w finale zbierając ją w całość. I wiem, że tak jest już u Gombrowicza, ale znów miałem wrażenie, że reżyser nie do końca panuje nad materią tej osi, będącej szkieletem konstrukcyjnym „Iwony".

Nie jest to najlepszy spektakl tego festiwalu, ale dla mnie chyba najcenniejszy, a to dlatego, że jak na dłoni pokazuje problemy, z jakimi musi się mierzyć inscenizator, biorąc się za Gombrowicza. Dowodzi, jak trudne teatralnie są to teksty i jak bardzo trzeba uważać, by nie złapać się w którąś z pułapek zastawionych w nich przez autora, który chyba dobrze znał powiedzenie Czechowa: arcydzieło nie znosi przeciętności i raz po raz śmieje się w zaświatach ze starań potomnych. Tumidajski pięknie kombinował i pięknie złożył się na ołtarzu sztuki – podobnie jak jego Iwona – z miłości do swego Wybranka. I to się w tym spektaklu czuje!

Gra w Gombrowicza – radomskie monodramy Małgorzaty Maślanki i Piotra Kondrada

Festiwal Gombrowiczowski to zawsze okazja dla gospodarzy – Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu – żeby pokazać się od jak najlepszej strony i w tym roku nie mogło być inaczej. Oprócz bardzo ciekawej „Iwony, księżniczki Burgunda" Jarosława Tumidajskiego, o której kilka słów w następnym wpisie, zaprezentowane zostały na scenie Kotłownia dwa różne monodramy: „Opehetka" w reżyserii i wykonaniu Piotra Konrada oraz „Biesiada u Hrabiny Kotłubaj" w reżyserii Błażeja Peszka z Małgorzatą Maślanką w roli narratora, opowiadającego nam całą tę historię spotkania młodego Gombrowicza z elitarnym towarzystwem. Poza tym, że na scenie mieliśmy przyjemność oglądać aktorów z teatru Gospodarzy, oba spektakle różni prawie wszystko, ale po kolei.

Monodram Małgorzaty Maślanki/Błażeja Peszka to adaptacja opowiadania z tomu „Bakakaj", którego treścią jest opis wizyty młodego mężczyzny z niższej sfery na arystokratycznych salonach, zaproszonego na piątkowy – a więc postny – obiad do hrabiny Kotłubaj. Opis, dodajmy, sporządzony przez niego samego. Podczas pobytu u hrabiny następuje u narratora szok związany z odkryciem prawdziwej, niezbyt przyjemnej twarzy arystokratycznej elity, którą – jak można sobie łatwo wyobrazić – postrzegał on dotąd przez różowe okulary. Smutnym grande finale tej opowieści jest zestawienie „króla" arystokratycznej biesiady – wykwintnego kalafiora – z wychudzonym ciałem umarłego chłopca Bolka Kalafiora, znalezionym przez narratora opowiadania pod oknami pałacu, gdy nad ranem opuszczał on rezydencję hrabiny. Opowiadanie to nieoczekiwanie zrobiło wielką karierę w ostatnich latach, gdyż idealnie wpasowywało się w narrację Prawa i Sprawiedliwości, atakującą z zasady znienawidzone i zdegenerowane polskie elity, co z kolei przełożyło się na PR-owy sukces przeciętnego spektaklu Teatru Telewizji w reżyserii Roberta Glińskiego, o którym nikt nie napisał prawdy ze względu na sympatię i empatię wobec zaangażowanych do projektu gwiazd: Barbary Kraftówny , Anny Polony oraz Bogdana Łazuki. Wróćmy jednak do Radomia, bo reżyser Błażej Peszek wydaje się nie tyle inscenizować tekst, co opowiadać tę historię w zupełnie inny sposób, dokonując zmian – jak na tak małą formę literacką – fundamentalnych. Rolę Narratora/młodego Gombrowicza powierza on Małgorzacie Maślance, aktorce w średnim wieku, co skutkuje wrażeniem, że owa narratorka wraca do tamtych wydarzeń po latach (gdy całe to towarzystwo już nie żyje), trafiając do salonu hrabiny raz jeszcze. Może za karę, a może z powodu traumy po tym wydarzeniu, ale z jakiejkolwiek przyczyny by się to nie działo, zmuszona zostaje do opowiedzenia tej historii raz jeszcze, czego jesteśmy świadkami.

Dojrzała kobieta w roli narratora, który zapamiętał to spotkanie na całe życie, nie mogąc przestać o nim opowiadać, ukazuje nam tę historię w innym świetle, sugerując w sposobie traktowania „młodzieńca" przez hrabinę i jej gości domieszki patriarchatu. Inny też będzie stosunek młodej kobiety do ciała znalezionego w ogrodzie dziecka, co dobrze widać w sposobie opowiadania Maślanki o tych wydarzeniach. Pewną wagę ma również tutaj wcielanie się narratorki w pozostałe postaci, jakby chciała je poprzez to odgrywanie lepiej zrozumieć, co raczej pogarsza sytuację, bo narratorka Maślanki w finale wygląda na osobę dużo mniej stabilną emocjonalnie niż na początku spektaklu, i na mniej pewną tego, czego była świadkiem. To akurat bardzo ciekawa interpretacja.

Nie wszystko się jednak w tym spektaklu udaje, gdyż feministycznego konceptu starcza tutaj na piętnaście minut. Potem już wiemy, jak to się dalej potoczy i niestety wiemy, jak ta opowieść się skończy, mimo więc, że Małgorzata Maślanka dwoi się i troi, pojawia się znużenie. Trochę to chyba wina reżysera Błażeja Peszka, który w dobrej wierze i z pewną potrzebną tu konsekwencją pilnował konwencji oraz czystości opowiadania, niekoniecznie zajmując się dramaturgią, a ta zdaje się tu być najsłabszym ogniwem. Może trzeba było ułożyć tę opowieść nielinearnie?

Piotr Kondrad idzie zupełnie inną drogą, prezentując nam aktorski spektakl oparty na autorskim tekście, będącym kompilacją kilku tekstów Gombrowicza: „Operetki", „Trans Atlantyku", „Dzienników" i rozmów z Gombrowiczem. I tu od razu zaczyna się problem, bowiem aktor wychodzi na scenę i zaczyna mówić jakiś fragment tekstu, charakterystycznie wymawiając literę r (podszytą dźwięcznym h), a widz nie ma pojęcia, ani kim on jest, ani o co chodzi. Strój wskazuje na Gombrowicza, tekst jest na pewno z jakiegoś jego utworu, ale co dalej, nie wiadomo, bo leży totalnie ekspozycja tej postaci. Jest to oczywiście monolog Hufnagiela, bohatera „Operetki" – rzekomego hrabiego, w rzeczywistości zaś kamerdynera, ale jeśli ktoś tego nie wie, bo jej nie czytał, nie ma szans na identyfikację tej postaci. Prawda, że spektakl ma tytuł „Opehetka", ale jego narratorem za chwilę staje się prawdziwy Gombrowicz, mówiący do nas połączonymi ze sobą fragmentami różnych swoich tekstów, jeśli więc widz nie rozpozna Hufnagiela i nie wie, do kogo i w jakim kontekście mówi on swoje słowa, reszta zaczyna tonąć w mgle niezrozumienia. Aktor dwoi się i troi, a ja patrzę na zegarek.

Oba te spektakle pokazują, jak piekielnie trudna jest proza Gombrowicza – nie tyle nawet do grania czy wystawiania, ile do komunikowania własnych na nią pomysłów. Wydaje się, jakby małoszycki Trefniś za każdym razem rzucał swoim naśladowcom czy interpretatorom wyzwanie w stylu: i co ty chcesz z tą moją prozą powyczyniać? Zapraszam, nie wstydź się, jest samoobsługa! Ta zabawa nazywa się „gra w Gombrowicza", i okazuje się jedną z najtrudniejszych.

Poniedziałek, 14 października 2024

Rżnij Walenty! – „Iwona, księżniczka Burgunda" w reż. Adama Orzechowskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku.

Wszystko zaczyna się we foyer, w którym odbywa się „ludowa" zabawa, w – czasie której – zgodnie z tym, co napisał Gombrowicz – następuje bratanie się członków królewskiego dworu „z ludem w dniu narodowego święta". Jest pompatycznie, energetycznie, ale przaśnie, w końcu władza dobrze wie, czego potrzebuje lud. Chleb zastępuje królewska jałmużna w kwocie 15 groszy, igrzyska zaś odbywają się dzięki "muzykantom" z zespołu Walenty (genialnych zresztą), w których zamienia się na scenie multiplikowany gombrowiczowski lokaj. Szambelan krzyczy: „rżnij Walenty" i cały kosmos zdarzeń zapisanych w „Iwonie, księżniczce Burgunda" rusza galopem do przodu.

Radomska publiczność w roli „Ludu" odnalazła się natychmiast. Szarpani, zaczepiani, proszeni przez aktorki i aktorów do tańca czy uczestnictwa w innych wygłupach widzowie szybko podjęli wyzwanie, nie bacząc na to, co obsceniczna i prostacka forma owej zabawy im imputuje. Nasze ochocze w niej uczestnictwo dowodzi niezbicie, że władza ma rację, organizując dla nas cały ten przebierany, roztańczony teatrzyk. Zabieg ten odkrywa jeszcze coś istotniejszego: że groteskowi, przebrani z przesadą w teatralne prawie kostiumy (świetna robota Magdaleny Gajewskiej) członkowie elity władzy są kimś innym, niż nam się na pozór wydaje. Że gombrowiczowski, niezwykle trzeba przyznać atrakcyjny kostium, czy inne tego typu zabiegi marketingowe (pamiętna broszka), skrywają zwykle ambicje i zapędy ludzi przebiegłych, podstępnych, którzy z makiaweliczną obsesją realizują swoje cele, sprowadzające się bądź to do przejęcia władzy bądź do jej utrzymania. Kiedy więc zostajemy przez władzę przegonieni z foyer na widownię, aby obejrzeć klasyczne przedstawienie z władzą w roli głównej, czas sobie zdać sprawę, że ani to bajka dla grzecznych dzieci, ani zgrana niczym karty do brydża opowiastka Gombrowicza o królach i książętach. To przede wszystkim opowieść o ludziach władzy, którzy w rzeczywistości tworzą teatr i fikcję, bo ci, których oni potrzebują w roli „Ludu", tylko w tej formie są w stanie zgodzić się na wszelkie kłamstwa i podłości, pozwalając uśpić swoje myślenie, społeczną aktywność, a nawet empatię czy instynkt samozachowawczy.

Orzechowski więc, wnikliwie czytając Gombrowicza, postanawia najpierw precyzyjnie i otwarcie określić, kto jest kim w jego teatrze (aktorzy – elitą władzy, publiczność – głupią i ordynarną tłuszczą), po czym na dowód swej tezy opowiada nam historię, która ją całkowicie potwierdza, ale po kolei. Iwoną w jego spektaklu jest przypadkowa dziewczyna, przynajmniej tak się z początku wydaje. To widzka, która przyszła do teatru z chłopakiem; everywoman siedząca sobie w białej sukience oraz tenisówkach i oglądająca spektakl. Gdy ewidentnie szukając teatralnej ofiary (a więc przecież takiej na niby), czepiają się jej aktorzy grający Filipa i jego kolegów, nie reagujemy – ot, kolejny słaby pomysł artystów na aktywizację widowni, nic we współczesnym teatrze dziwnego. Gdy jednak po pewnym czasie owa gra z widzką zaczyna trwać nieco jak na standardy konwencji teatralnej za długo, powinna nastąpić pierwsza oznaka niepokoju. Osobiście, nie poznając w pierwszej chwili Magdaleny Gorzelańczyk w roli Iwony, poczułem niesmak i rodzaj wstydu, zdałem sobie bowiem sprawę, że z jednej strony powinienem może coś w tej sytuacji zrobić, z drugiej, że to przecież jest na niby, bo to tylko spektakl. Tylko że na skutek przenikliwego pomysłu Orzechowskiego nie znalazłem się w jego teatrze (może lepiej: nie tylko w jego teatrze), ani nawet w tym gombrowiczowskim, ale od razu w jądrze ich obu – w teatrze władzy i to takiej, która może wszystko, bo jest władzą. I to, jak się okazuje, jest centralna pułapka na myszy, którą zastawił na nas gdański reżyser wraz ze swoim zespołem, eksplorując różne poziomy teatralności dramatu Gombrowicza. Iwona bowiem z teatralnej, staje się ofiarą prawdziwą, poddawaną najpierw przemocy psychicznej z elementami fizycznej, w końcu jawnie zamordowaną, a ja – już nie tylko widz, ale podobnie jak Iwona – człowiek z „Ludu" (a więc zarazem aktor i bohater), całkowicie uwikłany w tę opowieść – biernie się tylko tej zbrodni przyglądam, ciągle sobie gdzieś tam powtarzając, że przecież to nie jest naprawdę, że to tylko teatr. To zresztą dopiero namiastka przewrotności reżysera, w finale bowiem, w scenie morderstwa Iwony, każe on najpierw skryć się dworowi króla Ignacego na widowni – podkreślając w ten sposób naszą wspólną odpowiedzialność za to, co za chwilę wydarzy się na scenie – żeby za moment pokazać, jak miotająca się w śmiertelnych konwulsjach Iwona niszczy przesadne, a zarazem prowizoryczne dekoracje tego teatru, obnażając jego iluzoryczność i prawdziwą twarz. Dobiega jeszcze do tylnej ściany teatru, ale tam przecież nie ma wyjścia. Jedyne, jakie jest, wiedzie wszak przez widownię, na której jesteśmy my, widzowie ze swoimi władcami; stoimy, milczymy i oglądamy, jak morduje się jedną z nas, nie wierząc kompletnie w to, co widzimy, bo to przecież tylko teatr. Władza jest przenikliwa, wyprasza nas z widowni, żebyśmy szybko zapomnieli o tym, co widzieliśmy, potrzeba igrzysk, wracamy więc do zabawy. „Rżnij, Walenty!" powie szambelan, wcześniej jednak zostanie przeprowadzony test: każe się „Ludowi" klęknąć, żeby zobaczyć, czy morderstwo Iwony coś zmieniło. Gdy okaże się, że nie, żywioł imprezy rusza z kopyta, władza zaś wraca i będzie się nam kłaniać, bo nie mniej ważny od naszego wobec niej posłuszeństwa jest przecież poklask i uwielbienie dla jej działań. Radomska publiczność klaszcze więc i wiwatuje. To tak w kółko każdy zawsze, wszystko zawsze... to tak zawsze...

Jeśli chodzi o postać Iwony, to jest jeden aspekt roli Magdaleny Gorzelańczyk, który mnie zachwycił i poruszył: jej fascynacja teatrem. Gdy Iwona siedzi na widowni, aktorka zazwyczaj po prostu reaguje na to, co się wokół niej dzieje, próbując w jakiś sposób poradzić sobie z tym, że nieoczekiwanie jej postać zostaje siłą wciągnięta w centrum scenicznych zdarzeń, które zaczynają przypominać koszmar każdego teatralnego widza, szukającego w teatrze spokoju, anonimowości i intymności. Gdy zostaje zabrana na scenę przez Izę, następuje jeden z najpiękniejszych momentów tej opowieści – taniec widzki i bohaterki, spełnienie marzenia, z którym do teatru przychodzimy. Oto znajduje się na scenie również ktoś, kto nie tylko nas zauważa, okazuje zainteresowanie czy empatię, ale potrafi również sprawić, że czujemy się z nim dobrze, że udaje nam się razem stworzyć prawdziwą wspólnotę. Iza w brawurowej kreacji Agaty Woźnickiej ma jednak w całym tym cyrku władzy pusty już nieomal emocjonalny bak, sama będąc tu jedynie przedmiotem używanym do woli przez każdego, kto ma na to ochotę, szybko więc kończy tę scenę, ciesząc się być może, że chwilowo nie jest tu najsłabszym ogniwem. Iwona zostaje sama i wtedy następuje kolejny piękny moment, w którym chodzi ona po scenie, przyglądając się z zaciekawieniem elementom dekoracji. Podobnie jest zresztą w symultanicznej scenie, która pokazuje, jak jej obecność destrukcyjnie wpływa na głównych aktorów tego spektaklu – Iwona chodzi między nimi i ich obserwuje, aczkolwiek czystej ludzkiej ciekawości i miłości do teatru jest tu już znacznie mniej. Momenty te skojarzyły mi się z Procesem Franza Kafki, w którym Józef K., rozpoczynając swoją podróż przez mające go unicestwić piekło, robi to również z naiwnością, ciekawością i spokojem. Magdalena Gorzelańczyk gra swoją postać zjawiskowo, całą tę drogę Iwony puentując rozdzierającym krzykiem, wieńczącym proces uświadomienia sobie, że wizyta konia w rzeźni nie jest zwykłą wycieczką z przewodnikiem.

Jako że jednym z głównych bohaterów spektaklu Orzechowskiego jest teatr sam w sobie, spektakl ten można odczytywać również jako opowieść o wymarzonym przez Gombrowicza „kościele ludzkim", który zamiast na budowaniu wspólnoty skupia się na zjadaniu własnego ogona, a wszystko to w celu zdobycia bądź uświęcenia swojej władzy. W takim ujęciu byłby to przede wszystkim spektakl o przemocy w teatrze, ukazujący mechanizmy, przy pomocy których środowiskowe elity miażdżą zagrażających im niewygodnych członków wspólnoty. Nie mogę na przykład opędzić się od myśli, że spektakl Orzechowskiego w ciekawy sposób portretuje mentalność pokolenia, którego najwybitniejsi przedstawiciele podpisują list poparcia dla słynnej krakowskiej kuratorki, oskarżonej o niezbyt humanitarne sposoby traktowania innych ludzi. Im mądrzej, tym głupiej, chciałoby się powtórzyć za Gombrowiczem. I tak w kółko, zawsze.

Spektakl jest zrealizowany znakomicie: skróty i reżyseria Adama Orzechowskiego – wspaniałe; warstwa wizualna (scenografia, kostiumy, światło) Magdaleny Gajewskiej – znakomita. No i genialna muzyka Marcina Nenki, zagrana fantastycznie przez Jakuba Klemensiewicza, Dominika Łukaszczyka, Jędrzeja Szmeltera, Maksymiliana Wilka oraz Filipa Żółtowskiego. Nie byłoby oczywiście tego spektaklu bez aktorek i aktorów Teatru Wybrzeże. Cały zespół był wspaniały, choć moje serce skradli młodzi: Magdalena Gorzelańczyk, Agata Woźnicka i fenomenalnie grający Księcia Filipa – Robert Ciszewski.

Nie napisałem jeszcze o wielu sprawach: o defektach, drodze Filipa, morderczej twarzy tego reżimu, dziedziczonej z pokolenia na pokolenie, ale może będzie jeszcze okazja. Adam Orzechowski wyreżyserował jedno ze swoich najlepszych przedstawień i to fantastyczny pomysł, żeby Festiwal Gombrowiczowski zacząć od tak wysokiego C. „Z góry", jak powtarza Król Ignacy z „Iwony".

Sobota, 12 października 2024

Początek!

Najpierw wytłumaczę się z tytułu, zapożyczonego od samego Gombrowicza, który w 1954 roku, w „Dzienniku" tak pisał o „Ślubie", w kontekście deklarowanego nim teatralnego zainteresowania kilku osób:

„Ślub" bez teatru jest jak ryba bez wody – tak, bo to nie tylko dramat pisany dla teatru, ale przynajmniej w zamierzeniu swoim, to sama wyzwalająca się teatralność istnienia. (...) Największa trudność na tym polega, że „Ślub" nie jest opracowaniem artystycznym jakiegoś problemu czy sytuacji, a luźnym wyładowaniem wyobraźni, wytężonej, co prawda, w określonym kierunku. To nie znaczy, aby „Ślub" nie opowiadał nam pewnej historii. (...) Ale nie wyczerpuje ona jego treści, gdyż ten nowy świat, który ujawnia się tutaj, nie jest z góry wiadomy, nawet autorowi. (...) To sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę, usiłujący odgadnąć..."

Zabawmy się teraz perwersyjnie (lubił tak przecież sam Gombrowicz) i zmieńmy nieco ten cytat, tak żeby odpowiadał potrzebom moim/autora tego dziennika i pracy, którą będę dla Was przez cały najbliższy tydzień wykonywał:

„Esej teatralny bez teatru jest jak ryba bez wody – tak, bo to nie tylko tekst pisany dla teatru, ale przynajmniej w zamierzeniu swoim, to sama wyzwalająca się teatralność istnienia. (...) Największa trudność na tym polega, że taki esej nie jest opracowaniem artystycznym jakiegoś problemu czy sytuacji, a luźnym wyładowaniem wyobraźni, wytężonej, co prawda, w określonym kierunku. To nie znaczy, aby nie opowiadał on nam pewnej historii. (...) Ale nie wyczerpuje ona jego treści, gdyż ten nowy świat, który ujawnia się tutaj, nie jest z góry wiadomy, nawet autorowi. (...) To sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę, usiłujący odgadnąć..."

No właśnie, co odgadnąć, bo Gombrowicz w swoim wywodzie ucieka od odpowiedzi na to pytanie. Urywa zdanie, pozostawiając czytelnika z tajemnicą, której poszukiwanie wydaje się całkiem dobrym zadaniem dla kogoś, kto obejrzy w tydzień kilkanaście różnych, odwołujących się do nieograniczonego kosmosu Mistrza, spektakli. Nie muszę chyba mówić, że moim marzeniem jest, żeby te parafrazowane słowa Gombrowicza, okazały się na końcu całkiem zmyślnym podsumowaniem całości tego projektu. Żeby się tak jednak stało, potrzebuję Was, Czytelniczek i Czytelników, którzy wraz ze mną nadacie sens tej podróży. Zatem zaprasza! W drogę!

Dziennik XVI Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego postanowiłem zadedykować komuś, dla kogo gra w Gombrowicza stała się całym życiem, czyli prof. dr hab. JERZEMU JARZĘBSKIEMU, który niestety odszedł od nas w tym roku. Osobiście zawdzięczam mu wiele – w tym miłość do Witolda Gombrowicza i jego twórczości – gdyż był on moim wykładowcą przedmiotu polska literatura współczesna na krakowskiej teatrologii. Do dzisiaj zresztą pamiętam nasze zajęcia, egzamin, ale i spotkanie po latach w przestrzeni radomskiego Festiwalu w 2018 roku, podczas którego prowadziłem pospektaklowe spotkania z artystami, które pod okiem profesora Jarzębskiego, ale i jego znakomitego kolegi po fachu, profesora Aleksandra Fiuta, były dla mnie prawdziwym sprawdzianem z gry w Gombrowicza, tym zawodowym i życiowym! Zadanie wykonałem raczej dobrze, o czym świadczy piękna dedykacja/recenzja profesora w jego kultowej książce, z cyklu tych, które są więcej warte, niż wszystkie medale i nagrody świata. Panie Profesorze, niech Pan tam gdzieś w Kosmosie uściska Gombrowicza, jeśli się spotykacie, a wierzę, że tak jest!

Nim rzucę się w wir pracy, chciałem jeszcze podziękować pani dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego oraz Teatru Powszechnego w Radomiu, Małgorzacie Potockiej za zaproszenie i gościnę, chciałbym także podziękować pani Jolancie Korłub – Ogonkowskiej oraz całemu zespołowi radomskiego teatru za opiekę i pomoc wszelką! Do dzieła zatem! I niech wyższość gryzie niższość, a niższość niech gryzie wyższość, to jest raczej niech wyższość czerpie z niższości słuszną dumę, a zaś niższość z wyższości podnietę i zachętę do tym owocniejszych wysiłków w szlachetnej emulacji!