Madame Bovary de SalpźtriÈre

Jeśli bowiem Roland Barthes we Fragmentach dyskursu miłosnego dekonstruuje europejską miłosną mitologię, to Gustaw Flaubert, niemal półtora wieku wcześniej, obnaża mechanizm psychologicznego oddziaływania owego „zatrutego mitu” (by odwołać się do innego klasyka, Denisa de Rougemonta). Bo to przecież romantyczny mit miłosny, którym nasiąka poprzez lektury Waltera Scotta i popularnych romansów dla kobiet – nie dający się nijak pogodzić z warunkami egzystencji żony ubogiego wiejskiego lekarza – zabija Emmę Bovary. I dalej – kobiece ciało, które staje się tu niejako tematem samym w sobie. Ale to, co we Fragmentach dyskursu miłosnego było radosną zabawą, skrzyło się lekkością i poczuciem humoru, w Madame Bovary potraktowane zostało ze śmiertelną powagą. Przedstawienie – chwilami zbyt głośne, chwilami męczące – nie pozwala o sobie zapomnieć, prowokuje do stawiania pytań, przychodzi w snach. Z powieści dekonstruującej romantyczne klisze, w adaptacji Anny Herbut, zostają wszakże tylko klisze: szkolna scena z czapką Karola i jego pierwsze małżeństwo, dewocja Emmy, bal i pierwsze miłosne uniesienia z Leonem, scena z nieszczęsnym Hipolitem, którego szpotawa stopa padnie ofiarą wiary w potęgę nauki aptekarza Homais (oraz żądzy władzy Emmy), w końcu romans Emmy z Rudolfem, jej próba ucieczki od męża i śmierć w męczarniach. W tekst wplecione są fragmenty opowiadań Flauberta (jak wątek Ducha Świętego, którego w swoim dewocyjnym okresie Emma zobaczyła w wypchanej papudze, do której w konsekwencji zaczęła się modlić), a scena z fellatio, które Emma wykonuje Panu Bogu – spotkanemu po śmierci staremu, zmęczonemu, posiwiałemu mężczyźnie w nieświeżej piżamie, pochodzi z Elizabeth Costello Johna Maxwella Coetzeego.

Jakkolwiek zamysł adaptacji jest czytelny i konsekwentnie przeprowadzony – kluczem do niej jest histeria, powracająca w kilku scenach wziętych z powieści (zmysłowy, histeryczny taniec Emmy, scena z fortepianem) – cena, jaką zań płacą twórcy przedstawienia jest relatywnie wysoka. Giną istotne wątki – na przykład wszystko, co wnosi do powieści aptekarz Homais, będący wcieleniem dziewiętnastowiecznego mieszczańskiego etosu z jego wojowniczym antyklerykalizmem i równie wojowniczą wiarą w postęp (i rozbuchanym ego). Ofiarą skreśleń pada gęsta tekstura jednej z najważniejszych i najpiękniejszych realistycznych dziewiętnastowiecznych powieści, z której dowiadujemy się nie tylko o kolorze i fakturze wstążek u czepka Emmy, ale i ocenach podobnych tasiemek u kupca Lheureux. Postacie Flauberta – mocno osadzone w krajobrazie i kontekście społecznym – zostają tu przedstawione jako figury, nieledwie kukły, charakteryzowane jednym rysem i pozbawione autonomii. Rychcik rezygnuje z psychologicznej charakterystyki nie tylko środowiska państwa Bovary, ale i samej Emmy. I jeśli powieść jest historią jej dojrzewania i upadku, a autor pokazuje ją w rozwoju, to w przedstawieniu szansy na rozwój i przemianę wewnętrzną jej nie dano: Emma jest szalona od początku i od początku skazana na przegraną. Interesującym natomiast, nieledwie brechtowskim pomysłem, jest włożenie w usta poszczególnym postaciom trzecio osobowej narracji na własny temat. Osiągnięte w ten sposób wrażenie dystansu, swoisty efekt obcości, ciekawie kontrastuje z nadekspresyjnym aktorstwem. Na takich napięciach operuje przedstawienie Rychcika.

Najbardziej zapadają w pamięć obrazy, bardzo malarskie, niekiedy bardzo piękne. Szare tło, najniezbędniejsze sprzęty i wydobywane światłem barwne plamy postaci: miodowa suknia Emmy, czerwony kaftan Lheureux, pąsowy krawat Rudolfa. Świetne kostiumy stylizowane są na dziewiętnastowieczne stroje, ale od razu też sygnalizują pomysł na postać: Heloiza, pierwsza żona Karola – chuda, gładko uczesana, w podartych pończochach i szarej przykrótkiej i przyciasnej, biednej sukience, mocno kontrastuje z bujną urodą Emmy, jak czujemy – nagiej i bardzo cielesnej pod swoją kobiecą, miodowozłotą suknią, miękko otulającą kształty. Ksiądz Bournisien nosi z kolei dziwną czarną sutannę, zbyt wąską, więc zniekształcającą ruchy, przypominającą nieco długi fartuch, pod którym ksiądz trzyma ręce, nieustająco się masturbując. Scenografowi Łukaszowi Błażejewskiemu i autorce kostiumów Marcie Stoces mizBeware udało się stworzyć konsekwentną, sugestywną całość, czystą formalnie i osiągniętą prostymi środkami.

Aktorstwo z kolei jest ostre, głośne, operujące krzykiem i skrótem. Leon Dupuis Dobromira Dymeckiego, z przefarbowanymi na platynowy blond i postawionymi na żel włosami, przedstawiony został jako wiejski dandys. Rudolf Boulanger Miłogosta Reczka jest cynicznym, postarzałym lowelasem, podobnie jak w powieści świadomie manipulującym uczuciami Emmy. Z kolei Piotr Polak, jak się wydaje, dodaje subtelności swojemu Karolowi – w tym świecie masek „Karbovary” przeżywa autentyczny dramat, który chce się z nim współodczuwać. Heloiza Dubuc Natalii Kality jest tak histeryczna i męcząca w jedynej swojej scenie (bardzo dobry epizod!), że z ulgą przyjmujemy jej odejście.


W końcu Emma Joanny Drozdy. Piękna, zmysłowa, rozedrgana od wewnętrznych niepokojów i niezaspokojonej żądzy, które w przejmującej scenie ekspresyjnie wygrywa na fortepianie, bez przerwy myląc dźwięki – tak, jak błądzi i bez przerwy fałszuje w swoim życiu emocjonalnym. Scenę można pewnie potraktować jako klucz do interpretacji tej postaci. Ale Emma Rychcika jest też chyba prostsza od Flaubertowskiej. Idiotka, która nie odróżnia dobra od zła i pozoru od prawdziwego uczucia, histeryczka, którą zabije niedający się nasycić głód. Ów dramat Emmy rozgrywany jest niejako na ciele Joanny Drozdy. Obnażającym się i obnażanym; przywołującym chwilami wprost fotografie sławnych bohaterek seansów Charcota z paryskiego szpitala Salpźtrière z ich mostkami i łukami histerycznymi; boleśnie poniewieranym jak w finałowej scenie, gdy wszyscy mężczyźni życia Emmy – złamanej i żebrzącej o wsparcie u kresu życia – brutalnie odtrącają ją, rzucając bezwładną na podłogę. Emma wstaje, by znów prosić o pomoc, i znów, miast pomocy, otrzymuje kolejny cios. I jeszcze, i znowu. To mocna i dobra scena, i bardzo odważna rola. Drozda balansuje na cienkiej linii, penetrując granice intymności swojej i postaci, a zarazem wrażliwości i dobrego smaku widza. Ociera się o nie, ale ich nie przekracza.

W owym brutalnym finale widzowie otrzymują czytelną i jasną wykładnię spektaklu. Może trochę zbyt prostą, tak, jak być może trochę zbyt prosty jest klucz interpretacyjny wybrany przez Rychcika. Niemniej – to chwilami bardzo dobry teatr, w którym o coś chodzi, i o który na pewno warto się spierać.