Majestatyczny

Kolory, odgłosy, niepokojąco przesuwające się postaci, zwarta i bogato wypełniona przestrzeń - te konsekwentnie nakładane na siebie sceniczne elementy stwarzają ciężką i mroczną atmosferę.

Proza rosyjska jak żadna inna co jakiś czas dumnie wkracza do naszego teatru. Można by nawet pokusić się o porównanie liczby adaptacji prozy polskiej i rosyjskiej. Szacunek i podziw dla dzieł Fiodora Dostojewskiego, Michaiła Bułhakowa czy Nikołaja Gogola (a w kategorii młodzików chociażby Wiktora Pielewina) jest oczywiście zrozumiały. Pozostaje jednak wątpliwość dotycząca sposobu prezentowania tych utworów polskiemu widzowi. Co zrobić, aby nie nadszarpnąć ich wybitności, a nawet ją podkreślić? Dochować tym tekstom wierności czy swobodnie czerpać z nich inspirację? A może odważnie żonglować treścią dzieł, śmiało zmieniając przy tym ich stylistyczny rejestr, i wystawiać je na przykład humorystycznie? Twórcy Judaszka postanowili nie ingerować w uznaną i sprawdzoną opowieść.

Poszli nawet o krok dalej: stworzyli na scenie stereotypowy rosyjski obraz rodzajowy. Do tego z taką estymą potraktowali Państwa Gołowlewów, że satyryczna powieść Michaiła Sałtykowa-Szczedrina w interpretacji Andrzeja Bubienia nagle satyryczna być przestała.

Na scenie panuje matka. Arina Pietrowa jest kobietą nieprzyjemną, twardą i zdecydowaną. Zbudowała sobie świat, w którym króluje. Sześćdziesięciolatka z nieskrywanym żalem przyznaje, że nie może zabrać ze sobą do grobu majątku - musi go rozdysponować. Jeden syn rodzinne bogactwo przepija, drugi nieudolnie próbuje je pomnożyć, a trzeci chciwie kolekcjonuje i czeka na każdą dodatkową kopiejkę. Wszystko koncentruje się na pieniądzach Słychać je w każdym wypowiadanym przez bohaterów słowie, widać je w każdym geście i rekwizycie. Domownicy zorganizowali sobie swoistą "dobrowolną niewolę", która okazuje się bezwarunkowa i niszcząca.

Chuda i wysoka postać matki (w tej roli Jadwiga Jankowska-Cieślak) jest dyrygentem tej ciemnej i marnej orkiestry. Siwa i przerażająco wręcz blada kobieta, ubrana w czarną, falbaniastą suknię, miarowym i dudniącym głosem wydaje polecenia. Jest wyraźniejsza i bardziej mroczna od innych bohaterów. Nawet przebiegły i zakłamany Porfiry w obecności Ariny mięknie, okazuje matce atencję, a nawet czułość. Inna sprawa, że brzmi ona fałszywie. Judaszek to bohater, który z każdej sytuacji potrafi wynieść jakąś korzyść. Skórę ma grubą, głowę przepełnioną biblijnymi cytatami, a serce zamienione w solidny sejf. To typ bohatera, który żyje tylko dla siebie (czyli dla mamony). Widzi to, co chce widzieć, słyszy to, co powinien, a mówi to, co dla niego niegroźne, dla innych zaś przyjemne. Jest przy tym perfidny i wytrwały. I mimo że najbliżsi dawno przestali mu ufać, to nie potrafią przeciwstawić się temu na pozór bezbronnemu i ciamajdowatemu manipulatorowi.

Tak właśnie kreuje tę postać Przemysław Bluszcz. Gra zgięty wpół, z rączkami przygotowanymi do modlitwy i na jednym zaśpiewie. Ale przesadza z ekspresją i w tym misternie skonstruowanym entourage\'u wygląda jak bohater innej opowieści - najpewniej kabaretowej. Styl bycia Judaszka sam w sobie jest już na tyle groteskowy, że można było mu oszczędzić nadmiernej mimiki, gestykulacji czy specyficznej modulacji głosu. A tak w funeralnym świecie na serio pojawia się bohater karykaturalny. I to bohater główny. Między innymi przez jego irytujące przejaskrawienie, większego znaczenia nabiera postać Ariny Pietrowej - mimo że tytuł przedstawienia sugerowałby coś odwrotnego. Jankowska-Cieślak poprowadziła swoją rolę tonalnie i równomiernie. Absolutnie perfekcyjnie.

Rosyjskość tego spektaklu nie wynika z tekstu - opowiadana historia mogłaby się toczyć gdziekolwiek i kiedykolwiek. Decyduje o niej inscenizacja. Cerkiewne śpiewy, choć podane nienatrętnie, tworzą bardzo wyraziste tło dla akcji. Taktownie pojawiają się i znikają w szaradzie skomponowanej przez Piotra Salabera. I choć stylistycznie muzyka nie zawsze jest adekwatna do wydarzeń, wokale dodają im dramatyczności - a nawet swoistej transcendencji. Jest w nich jakiś nieopisywalny bezmiar. Wywołane dźwiękami wrażenie nieskończoności powstaje na przekór przytłaczającej dekoracji. Scenografię tworzą ruchome ściany zbudowane z drewnianych okiennych ram i szyb. Początkowo ich mnogość dezorientuje. Dominujące bure i brązowe barwy, prostota materiałów i ich monotematyczność nie zapowiadają rodzinnej walki o pieniądze - sugerują raczej ich brak, co chytrzy bohaterowie z lubością eksponują w życiu codziennym. Zresztą rodowe skąpstwo przejawia się również w sferze emocjonalnej. Żadnych uczuć w tej familii nie uświadczymy. Relacje między postaciami są jak cerkiewne śpiewy odbijające się od surowych ścian - głuche, rozproszone i chłodne. Z czasem okazuje się, że elementy dekoracji nietrudno jest przemieszczać. Budowanie z nich nowych przestrzeni odbywa się prawie niezauważalnie i w końcu doprowadza do niemal przyjemnego ascetyzmu - rosyjskiego, rzecz jasna. Na drewnianych stelażach umieszczono ikony. Cała tylna ściana zamienia się w quasi-ołtarz. Twórcy nie eksponują go jednak (nawet niezbyt wyraźnie oświetlają). Wśród jutowych worków i drewnianych stelaży ołtarz prawie ginie, podobnie jak Bóg w życiu bohaterów. Dobrze mieć za plecami tę "świętą wystawę" - dobrze w razie potrzeby móc się na Niego powołać. Nic więcej.

Spektakl jest opowieścią o konsekwentnym brnięciu do przodu - niemal dosłownie po trupach. Porfiry doskonale odnajduje się w dramatycznych sytuacjach ostatecznych. Zakłada wtedy maskę pełną miłosierdzia i oddania. Próbuje zaprezentować się jako człowiek empatyczny i przejęty tragedią. Jednak wszystkie jego manewry prowadzą do osiągnięcia wymiernych korzyści. Wola posiadania unicestwiła nie tylko system wartości bohatera, ale także najzwyklejsze ludzkie instynkty. Pomóc własnemu synowi w kłopotach? Wszak to są nie jego problemy i nie on jest ich winien. Wychować nowo narodzone dziecko? Przecież w przytułku zrobią to lepiej. Najważniejszy jest zewnętrzny spokój - nawet jeśli tylko uzurpowany. I wszystko tym nieznoszącym sprzeciwu sposobem mówienia - szybko, niby z uśmiechem, ale do granic możliwości przebiegle. Szczególny klimat stworzony przez umiejętnie zgrane dudniące dźwięki, niewyraźnie przebijające się światło, ciemną scenografię, zharmonizowane aktorstwo i subtelną personifikację śmierci nadaje przedstawieniu majestatyczności i mistyczności jednocześnie. Im bardziej jednak autorzy próbują tę transcendencję na scenie budować, tym mniejsze robi ona wrażenie. Kiedy umiera Stiepan, pierwszy syn Ariny, prezbiter sypie mu na ramię popiół, dusza mężczyzny zaś w metaforycznym tańcu żegna się ze światem. Szkoda tylko, że aktor tańczyć nie potrafi i w dość skomplikowanym układzie choreograficznym Jurija Wasilkowa wypada zwyczajnie śmiesznie, a nie magicznie. Inni bohaterowie umierają już w sposób mniej "artystyczny". Zazwyczaj w centrum - na drewnianej, zawieszonej u sufitu, niepokojąco kołyszącej się platformie, która wedle fabularnych potrzeb płynnie przekształca się w odpowiedni obiekt. Akurat ten scenograficzny koncept świetnie oddaje niepewność i niestałość całego spektaklu.

W jednym z wywiadów Izabella Cywińska przyznała, że chciałaby "zainteresować swoim teatrem młodzież i odpowiadać im na pytania, których wcześniej sobie nie zadawali". Słuszny cel. Nowi widzowie, miłujący postmodernizm i dekonstrukcję, mogą się jednak okazać zbyt wymagający. Klasyczna i na wskroś rosyjska inscenizacja Judaszka raczej ich nie przekona. I nawet jeśli ta realizacja na tle innych pokazywanych na scenie Ateneum wypada ciekawie, to wśród propozycji współczesnego teatru jawi się jednak jako archaiczna i mało wyrazista.

Beata Kalinowska - absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu w Białymstoku.