Makbet i Makbet

Jan Klata i Krzysztof Garbaczewski, przedstawiciele dwóch pokoleń polskiej reżyserii, w odstępie jednego roku wystawili w Rosji spektakle według jednego i tego samego tekstu – Makbeta Wiliama Szekspira. Najprawdopodobniej to nic więcej niż zabawny zbieg okoliczności: w końcu tragedia ta należy do repertuaru światowego teatru. Pomimo oczywistych podobieństw między dwoma Makbetami reprezentują one dwa różne podejścia do sztuki teatralnej. Krótko mówiąc, Makbet Jana Klaty w Moskiewskim Teatrze Artystycznym im. Czechowa, przy całej swej aktualności tematycznej, jest spektaklem w pełni konwencjonalnym, a Makbet Garbaczewskiego na Nowej Scenie Teatru Aleksandryjskiego, wręcz przeciwnie, wystawiony został wbrew konwencjom teatralnym.

Spektakl Klaty pojawia się w roku 2016, dwa lata po rozpoczęciu wojny na Ukrainie. Reżyser pokazuje na scenie Teatru Artystycznego skrajnie zmilitaryzowane społeczeństwo, w którym prawie wszyscy noszą moro – nawet neutralne, zdawałoby się, czarownice. Tutejsze wieszcze siostry to swego rodzaju walkirie, których zadaniem jest podgrzewanie konfliktu na wszelkie sposoby. Makbet w wykonaniu Aleksieja Krawczenki jest brutalnym watażką z kosmatymi dredami i kamuflażem na twarzy. Nic dziwnego, że to właśnie jemu w czasie wojny dostaje się władza, a nie subtelnemu starcowi Dunkanowi.

Na początku spektaklu scena pokryta jest szczelnym dywanem z jaskrawozielonych baloników (scenografka Justyna Łagowska myślała zapewne o „bańkach ziemi" – jak Szekspirowski Banko nazywa czarownice). Z tego zielonego pokrycia podnoszą się, jakby wyrastają, ludzkie postaci – żołnierze. Natychmiast rozpoczynają dziki, wojenny taniec i po minucie na scenie nie zostaje ani jeden balon – tylko gumowe kawałki. Wyobraźnia maluje pole walki usiane strzępami ciał.

Wojna i przemoc to dla popkultury niewyczerpane źródło jaskrawych, czasem nawet atrakcyjnych obrazów: zabawa w wojnę, swoisty kult wojny to jeden z tematów tego Makbeta. W jednej ze scen reżyser przedstawia na ekranie epizod z jakiejś gry komputerowej, tzw. strzelanki. Czasem, zwłaszcza w chwilach napięcia, nad bohaterami unosi się dron, pełniący funkcję kamery w realnym czasie. Dron zaś to nic innego, jak wojskowy robot zwiadowczy, który stopniowo ewoluował w zabawkę. Obywatela wojna, niestety, bawi – Klata ciągle to powtarza.

Na afiszu spektaklu Makbet przedstawiony jest z niemowlęciem na rękach – niczym dyktator pozujący na „ojca narodu". Obecność dziecka przy tak odpychającej postaci przeraża bardziej niż widok krwi. W samym spektaklu niemowlę zostaje zastąpione przez plastikową lalkę, choć znak ten jest wciąż sugestywny. To Fleance, synek Banka, który z przerażeniem musi patrzeć, jak najbardziej niebezpieczny człowiek w królestwie niańczy jego dziecko. Makbet w tym momencie jest nie tylko żołnierzem, ale także politykiem umiejętnie grającym na uczuciach swego wroga. Na końcu całuje malucha w brzuszek. Klata mógł tego nie wiedzieć, ale aktor Krawczenko z pewnością wie, że gest ten rosyjskiemu widzowi kojarzy się z Władimirem Putinem, który lata temu w podobny sposób wyróżnił małego chłopca zwiedzającego Kreml. Szekspirowska akcja jest wpleciona w rzeczywistość polityczną i medialną współczesnej Rosji – i być może dlatego tragedia w rękach reżysera nabywa cech farsy. Rzuca się to w oczy zwłaszcza w finale, kiedy tłusty i nieprzyjemny Malkolm wraca z wojskiem w brudnoburych maskujących pelerynach, przedstawiających oczywiście Las Birnamski: nie ma wątpliwości, że pokonanie Makbeta w świecie spektaklu Klaty niczego zasadniczo nie zmienia.

Krzysztof Garbaczewski wystawił swego Makbeta rok wcześniej na Nowej Scenie Teatru Aleksandryjskiego w Sankt Petersburgu – eksperymentalnej platformie działającej pod egidą jednego z najstarszych teatrów w kraju. Młody reżyser stworzył spektakl pełen odstępstw od akcji dramatu, „chuligańskich" nawiązań do współczesnej popkultury, świadomie naruszając ustalone konwencje teatralne.

Co przede wszystkim wyobrażamy sobie, gdy słyszymy słowo „Makbet"? Wielu na pewno przypomni sobie czarownice-wieszczki i atakujące drzewa – innymi słowy, spektakularne zawiązanie akcji i nie mniej spektakularne jej rozwiązanie. Garbaczewski nie pokazał żadnego z tych elementów. Widzimy najpierw Makbeta i Banka już po ich spotkaniu z wieszczącymi siostrami, gdy próbują przemyśleć to, co usłyszeli. Ze spektaklu wyrzucony został także finał sztuki: ukaranie przestępcy i przywrócenie porządku świata (obecny we wszystkich z czwórki tzw. wielkich tragedii Szekspira). Sama możliwość szczęśliwego zakończenia zostaje udaremniona już na początku, gdyż Malkolm, syn zabitego króla, zrzeka się praw do tronu i nie przyjmuje pomocy Makdufa – jedynego śmiertelnika, który może pokonać Makbeta.

U Szekspira Malkolm sprawdza swego potencjalnego sojusznika, popisując się przed nim swoją deprawacją i obiecuje być jeszcze gorszym władcą niż Makbet – i tylko przekonawszy się, że Makduf nie zamierza zamieniać jednego tyrana na drugiego, pokazuje swoje prawdziwe, szlachetne oblicze. Garbaczewski wyciął drugą połowę sceny, przez co chytrość Malkolma przekształciła się w spowiedź, w której przyznaje, że jest prawdziwym potworem i na króla się nie nadaje. Biednemu Makdufowi nie pozostaje nic poza opłakiwaniem swego pozbawionego nadziei kraju. Tak więc fizyczne unicestwienie Makbetowi nie grozi – reżyserowi w pełni wystarcza moralna śmierć bohatera następująca w chwili śmierci żony.

O kim jest ta historia? Czytając sztukę, nie mamy wątpliwości, że jej głównymi bohaterami jest małżeństwo o nazwisku Makbet. Oczekujemy, że to oni będą w centrum inscenizacji. Ale i tu reżyser stał się nieprzewidywalny. Zawężając treść tragedii do półtorej godziny, kilka scen Makbeta poświęca na rzecz epizodycznych postaci. Banko, Dunkan, Malkolm, Makduf i jego rodzina stoją na równi z parą protagonistów, każdy z nich ma swój wątek (dowiadujemy się, że zabity przez Makbeta król w chwili śmierci zdążył rozczarować się co do systemu – wynika to z jego monologu, nawiasem mówiąc, całkowicie oryginalnego, a nie Szekspirowskiego).

Ale radykalna transformacja Szekspira to jeszcze nie wszystko; Garbaczewski z jeszcze większym entuzjazmem niszczy nasze oczekiwania co do teatru jako takiego. Widz przychodzi do teatru, a w istocie trafia do... kina: lwia część spektaklu, a w każdym razie jego najbardziej emocjonalne sceny pokazywane są na ekranie jako transmisja na żywo z małego pawilonu ukrytego przed oczami publiczności. Obraz celowo jest niskiej jakości i przypomina domowe wideo wrzucone na YouTube'a. Co ciekawe, najwyższą psychologiczną precyzję artyści osiągają właśnie w filmowym kadrze. Ciasne metalowe pudełko, w którym bohaterowie umieszczeni są przez większość czasu (bunkier? komora gazowa?), wymusza na wykonawcach intymny charakter gry – zachowują się niczym podczas spowiedzi. Wszyscy, nie wyłączając Makbeta i jego żony, są zwykłymi, czasem nawet sympatycznymi ludźmi, w których nie ma niczego heroicznego czy infernalnego. Ekran to przestrzeń naturalności. To, co się odbywa bezpośrednio na scenie, odwrotnie – nosi na sobie pieczęć teatralnej umowności, karnawału, gry.
W spektaklu jest dekoracja – pasiasty dmuchany zamek podobny do dziecięcej trampoliny – ale reżyserowi nie jest ona specjalnie potrzebna. Artyści prawie nie dotykają tego gumowego domku, zostaje on jedynie wykorzystany w scenie finałowej, w której zostaje z niego spuszczone powietrze. Podobnego typu ironii wobec teatru i widzów w przedstawieniu jest bardzo dużo, jak choćby w bardzo sprytnie wymyślonej scena z duchem Banka. Kiedy postać grana przez aktora ginie, wykonawca rozstaje się z jej wcieleniem i gra jakby samego siebie: nie cień pokazuje się Makbetowi na uczcie, ale swawolny artysta, który postanowił zerwać partnerowi scenę. Aleksiejowi Frołowowi, który gra rolę Makbeta, nie pozostaje nic poza próbą uspokojenia kolegi, podczas gdy królowa wyjaśnia gościom, że król miał wypadek i bredzi.

Spektakl Garbaczewskiego można traktować jako demonstracyjne zerwanie z teatrem, jego zdemaskowanie i ośmieszenie. Nieproste gry reżysera z tradycyjnymi formami teatralnymi okazują się w efekcie ciekawsze niż samo odczytanie Makbeta.

W spektaklach Klaty i Garbaczewskiego można odnaleźć wiele punktów wspólnych. Na przykład genderową niejednoznaczność: obaj artyści powierzają rolę Dunkana aktorce, a nie aktorowi (prócz tego Lady Makbet u Klaty jest grana przez mężczyznę, co reżyser wywiódł z tekstu Szekspira, w którym bohaterka zwraca się do ciemnych sił: „Z płci mej mię wyzujcie"). Obaj reżyserzy cytują popkulturę: Klata wykorzystuje kadry z gier wideo i piosenkę Skyfall z filmu o Bondzie, Garbaczewski zaś – grafikę pikselową i kocie maski Hello Kitty. Zarówno w jednym, jak i w drugim Makbecie, jeśli się chce, można odnaleźć refleksję nad współczesną rzeczywistością technologiczną: Garbaczewski zamienia żywych artystów na film wideo, Klata od czasu do czasu pokazuje akcję z punktu widzenia wiszącego w powietrzu drona. Na koniec w obu inscenizacjach tragiczny patos zostaje przezwyciężony przy pomocy ironii. Jednakże wszystkie te cechy są charakterystyczne dla aktualnego teatru jako takiego, a nie tylko dla polskiej reżyserii czy współczesnych inscenizacji szekspirowskich. Tymczasem Makbet w Moskwie i Makbet w Sankt Petersburgu także zasadniczo się różnią.

Spektakl Jana Klaty jest niczym więcej niż interpretacją Szekspirowskiej tragedii, bezsprzecznie współbrzmiącą ze współczesnością, a także z rzeczywistością rosyjską. Jednak sama inscenizacja, ogólnie rzecz biorąc, pozostaje w zgodzie z tradycją teatralną, gdzie aktualizacja klasyki od dawna jest na porządku dziennym. Makbet Garbaczewskiego – to prowokacja teatralna. Reżyser nie tylko łamie zwyczajowe wyobrażenia o sztuce Szekspira, ale wypycha widza poza strefę komfortu, naruszając tajną umowę między widownią i sceną. Takie podejście charakteryzuje bardziej współczesną sztukę niż konserwatywny teatr – i w dalszej perspektywie wydaje się bardziej produktywne.

tłum. Anna Korzeniowska-Bihun

Teatr Aleksandryjski w Sankt Petersburgu
Makbet
reżyseria Krzysztof Garbaczewski
premiera 25 września 2015

Moskiewski Teatr Artystyczny im. Czechowa
Makbet
reżyseria Jan Klata
premiera 2 maja 2016