Makbetem może być każdy z nas

O1ivier Fredj, realizując "Makbeta" Verdiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu (koprodukcja z La Monnaie w Brukseli), postanowił sięgnąć do interpretacji Zygmunta Freuda, odczytującego trzy główne postaci jako trzy sfery ludzkiej świadomości: ego (Lady Makbet), superego (Makbet) i id (wiedźmy). Freudowską interpretację reżyser wzbogacił myślą Henri Laborita, odniesieniami do kina Stanleya Kubricka, szczególnie Lśnienia, a także medycznym odczytaniem akcji dramatu jako efektu halucynacji wywołanych deprawacją snu (wszakże Makbet stwierdza: "zamordowałem sen").

Wydawać by się mogło, że z tak różnych odniesień trudno złożyć spójny spektakl. Fredj jednak, niczym szekspirowskie wiedźmy, z najosobliwszych składników uwarzył dekokt, którym odurzył publiczność. Widzów już od wejścia mamiły światła, którymi oświetlony był budynek opery. W tej iluminacji wyglądał aż nierealnie, sugerując, że oto wchodzimy w zupełnie inną przestrzeń. Granicę między spektaklem a rzeczywistością zacierały hostessy ubrane w stroje postaci ze spektaklu. Wreszcie reżyser przewrotnie zagrał publicznością, gdy po pierwszym akcie lekko zapaliły się światła, a orkiestra wstrzymała oddech. Zdezorientowani widzowie podnieśli się z miejsc tylko po to, by usłyszeć, że przerwy nie ma. Życie to teatr - zdaje się mówić Fredj, a Makbetem może być każdy z nas.

Wystarczająco dosadnie pokazuje to w pierwszej scenie, gdy tłum wyrzuca głównego bohatera, by sięgnął po królewski płaszcz. Ten sam tłum zmiesza się w chórze Patria opressa z publicznością, a w ostatniej scenie znów zaciągnie do królewskiego płaszcza opierającego się Malkolma. Oto historia zatoczyła koło. Drugim ważnym wątkiem jest kwestia bezdzietności Makbeta i Lady Makbet, połączona z ich paranoicznym lękiem przed potomstwem Banka. Przez cały spektakl niczym złowieszcze memento pojawiają się przed nami ciężarne kobiety, wózki dziecięce czy mały chłopiec z balonikiem. W tym kontekście mistrzowsko rozegrane są wszystkie duety Makbeta i Lady Makbet, w których aż czuć ich fizyczną niechęć i chłód małżeńskiej sypialni.

Akcja spektaklu rozgrywa się na różnych poziomach Grand Hotelu: w lobby, kuchni, spa, korytarzu oraz sypialni. Scenografia Massimo Troncanettiego i Gasparda Pinty bardzo realistycznie kreuje te wnętrza, a autentyzm dodatkowo wzmacnia chór wiedźm w strojach służby zmieniającej wystrój. Aby jednak nie było zbyt realistycznie, na scenografię nałożona została projekcja wideo inspirowana kolażami Jeana Lecointre'a, odwołująca się do świata snu i podświadomości i nawiązująca do testu Rorschacha. Efektownie prezentują się czarno-białe kostiumy Frederica Llinaresa, będące połączeniem mody z okresu dwudziestolecia i ekstrawagancji rodem z pokazów haute couture.

Najlepiej prezentuje się w nich chór wiedźm, w który nie wciela się chór śpiewający swoje partie z balkonu lub zza sceny, lecz tancerze. Dzięki temu udało się uniknąć pewnej niezręczności i nieporadności, która zazwyczaj towarzyszy chórowi na scenie. Tancerze, przygotowani przez Dominique'a Bovina, działali jak dobrze naoliwiona maszyna. Ich inspirowane tańcem współczesnym ruchy były niemalże zwyczajne, a jednak w jakiś sposób karykaturalne i groteskowe. Z tej groteski rodziła się prawdziwa groza. Dość kuriozalny chór poprzedzający zamordowanie Banka został wykonany w scenerii kuchennej. Z najprostszych gestów i najzwyklejszych rekwizytów zbudowano prawdziwy koszmar. Nigdy nie sądziłem, że widok służącej niosącej butelkę wina może być tak przerażający.

Choć spektakl jest logiczny i atrakcyjny wizualnie, muzycznie stoi na znacznie niższym poziomie. Odtwórca tytułowej roli, Dario Solari, dysponuje wprawdzie dźwięcznym i wyrównanym głosem, jednak słychać w nim irytujące groszkowanie. Znacznie słabiej wypadła Kristina Kolar w roli Lady Makbet: swoją partię wykonywała niedokładnie, z przesadną wibracją, a w niskim rejestrze brakowało jej głosu. Całkiem dobrym Bankiem był za to Rafał Korpik o donośnym i rezonacyjnym głosie, któremu przydałoby się jedynie nieco poprawić dykcję. Mimo że śpiewacy nie bronili się w swoich solowych występach, ich duety działały zaskakująco dobrze. Duża w tym zasługa prowadzącego spektakl Gabriela Chmury, który we fragmentach zespołowych narzucał energiczne tempa dynamizujące przebieg dramaturgiczny spektaklu. Szkoda tylko, że soliści mieli nieznośną tendencję do rozwlekania swoich arii.

Najsłabszą stroną spektaklu był chór, któremu brakowało rytmicznej i artykulacyjnej precyzji. W głosach żeńskich drażniąca była przejaskrawiona i otwarta barwa głosu, która w żaden sposób nie oddawała grozy szekspirowskich wiedźm. W "Patria opressa" słychać było niepewność chórzystów, która poskutkowała zupełnym rozsypaniem się tego fragmentu. Oczywiście, stojący na widowni chór miał utrudniony kontakt z dyrygentem. Ale przecież nie pierwszy Fredj wprowadził w spektaklu chór od strony widowni! Jest to obecnie jeden ze stałych środków warsztatu reżysera operowego. Szkoda, że tak atrakcyjny wizualnie spektakl zyskał tak mizerną muzyczną oprawę. Przecież do opery wciąż przychodzimy przede wszystkim posłuchać muzyki. Czy zatem jest sens stawiać Grand Hotel w szkockim Glamis, skoro tam zimno, wieje i mordują?

Krzysztof Stefański

***

"Makbet" to wielki dramat. Nie filia Ministerstwa Dziwnych Kroków Monty Pythona ani burleska oniryczno-orgiastyczna. "Makbet" to wielki dramat muzyczny: Verdi skomponował dzieło natchnione szekspirowską, otchłanną wręcz ekspresją; partyturę przebogatą w ekstatyczne melodie, arie wymagające najwyższego poziomu wykonawczego, pełne patosu ensemble, cudowny chór w ostatnim akcie.

Poznański Teatr Wielki od dłuższego czasu pracuje na dość dziwnych zasadach. Proporcje między własnymi pomysłami i realizacjami opartymi o aktualny potencjał a występami gościnnymi (różnego zresztą poziomu artystycznego) są wyraźnie zachwiane.

Czasy dyrekcji Michała Znanieckiego obfitowały w występy zagranicznych artystów, a scena poznańska niczym sala prób służyła Znanieckiemu do przećwiczenia oper, które później ogrywał na innych scenach w Europie. Dotychczasowe lata rządów tandemu Renata Borowska-Juszczyńska i Gabriel Chmura wyglądają podobnie. Wybory tytułów kolejnych produkcji podyktowane są rzekomymi koprodukcjami, które w zasadzie stanowią przeniesienia oper zrealizowanych w innych miastach Europy. Pomysłów własnych jak na lekarstwo, a znakomici rodzimi soliści nie występują, choć importy są często znacznie słabszej kondycji. Zadam po raz kolejny pytanie: dlaczego w "Makbecie" nie wystąpił, choćby w drugiej obsadzie, Jerzy Mechliński, który bezdyskusyjnie pasuje do roli - zarówno teatralnie, jak i wokalnie?

Poznański "Makbet" w reżyserii O1iviera Fredja utkany jest z nadmiaru. Nadmiaru gestu, pomysłów inscenizacyjnych, które nierzadko zakłócały powagę dramatu i narracji muzycznej. Interpretując szekspirowsko-verdiowskie dzieło, Fredj postawił główną tezę w następujący sposób: rzecz cała rozgrywa się w głowie tytułowego bohatera; sen, imaginacje, halucynacje stają się głównymi wehikułami akcji i napięć dramatu. By przedstawić szaleństwo Makbeta - obłąkanego, słabego, będącego zabawką w rękach żądnej władzy małżonki - Fredj wykorzystał choreografię, która poprzez nadmiar chaotycznych ruchów, gestów, kroków, ma oddać wewnętrzny rozgardiasz i szaleństwo myśli bohatera. Postaci pokrętne, przedziwnie poruszające się, ekstatyczne - znów we władzy nadmiaru, wijące się w scenie toastu czy baletowej scenie orgiastycznej (chyba tylko tu ów nadmiar nie przeszkadzał) -chwilami irytują, są hałaśliwe i na wyrost (być może takie jest wewnętrzne życie Makbeta, ale widziałbym tu więcej reżyserskiej powściągliwości).

Usytuowanie całej akcji w pokojach hotelowych (i kuchni - arcydziwaczna scena zabójstwa Banka przez owe rozbiegane mary senne Makbeta; Banko, czyli znakomity Rafał Korpik, ginie bowiem okładany łyżkami do zupy tudzież innymi przyborami kuchennymi niejako w zastępstwie realnego aktu krwawej wendetty Makbeta i Lady Makbet) - jest dość banalnym pomysłem, chyba żeby założyć, że nawet najstraszniejszy horror może wydarzyć się choćby w hotelu. Ten zabieg udał się w filmie "Lśnienie" Stanleya Kubricka, na poznańskiej scenie nie stanowił szczególnie atrakcyjnego środka wyrazu. Nie pomagała temu zresztą scenografia, pospolita i banalna jak sam pomysł. Przenosiny opery z jej macierzystego, historycznego kontekstu we współczesność, co dziś uchodzi za miarę postępowania reżysera, są każdorazowo wielkim wyzwaniem dla twórców spektaklu, tym bardziej że muzyka nie zawsze pozwala osiągnąć pewne efekty teatralne sprzeczne z jej konstrukcją dramaturgiczną. Kwestie te udawało się rozwiązać nielicznym reżyserom, choćby Mariuszowi Trelińskiemu w realizacjach pierwszego okresu twórczości, do Traviaty. Hotelowa dosłowność w poznańskim Makbecie osłabia założenie ponadczasowości dramatu, nie spełnia wymogów teatru świata.

O ile wszakże bohaterowie Makbetowskiego snu i halucynacji, wiedźmy i inne spotworniałe postaci mają się na scenie dobrze z owym nadmiarem ruchu, o tyle Makbet i Lady Makbet nie zostali zaszczyceni przez reżysera żadnym nadmiarem teatralnego zachowania i działania. Wręcz odwrotnie: Lady Makbet, kobieta--potwór, źródło wszelkiego zła, które toczy życie bohaterów, spaceruje bez ładu i składu. W pierwszym akcie, gdy w wielkiej scenie i arii powinna pokazać całą swą intrygancko-morderczą naturę, śpiewaczka ubrana jest w coś, co przypomina przyodziewek czwartej podkuchennej w prowincjonalnym barze dworcowym, w scenie bankietowej cała z kolei skąpana jest w złocie, zaś w szczytowej dla niej scenie lunatycznej, po której umiera z pomieszania zmysłów, zdziera z głowy perukę, co jako żywo przypomina gest Elżbiety I z opery Donizettiego "Roberto Devereux" w reżyserii Christofa Loya w Operze Monachijskiej sprzed kilku lat.

Lady Makbet w ogóle nie ma wiele szczęścia w poznańskiej inscenizacji. Nie dość że na scenie wygląda raczej fatalne, to śpiewa również poniżej oczekiwanego poziomu. Krzykliwe góry, blada średnica, "kogut" w finale sceny lunatycznej, jednobarwność kreacji, to zasadnicze wątpliwości, jakie mam, gdy myślę o Kristinie Kolar, gościnnie zaproszonej do Poznania, gdzie realizować będzie wszystkie (na razie w repertuarze Teatru wymieniono cztery) spektakle. Szczęśliwie przeciwieństwem Kolar w partii tytułowej jest Dario Solari - głos wyrównany, ciepły, piękne legato, górne dźwięki skali trafione. Solari próbuje zrozumieć postać, jest dramatyczny i z(a) gubiony zarazem, pełen sprzeczności, słabości i lęków. To bez wątpienia najmocniejszy punkt realizacji. Byłoby wielce interesujące zobaczyć i usłyszeć w tej roli Mechlińskiego, to zupełnie inny temperament, zawsze barwny scenicznie.

Największe zaskoczenie wywołała orkiestra Teatru Wielkiego. O chórze nie wspominam, bo jest nieprzyzwoicie doskonały i zawsze stanowi najpewniejszy punkt kolejnych produkcji Teatru. Orkiestra zaś grała nieporównywalnie doskonalej, niż słyszałem na przestrzeni wielu miesięcy. Czyżby Gabriel Chmura polubił romantyczną operę włoską? Nie do wiary! Czysta intonacja, nerw, precyzyjne solówki, dynamizm; tej muzyki chciało się słuchać. W pierwszym akcie trochę zbyt zagonione tempo, ale potem dyrygent się uspokoił i całość spektaklu dobiegła do szczęśliwego zakończenia.

Na koniec drobna refleksja: więcej rozwagi i odwagi. Rozwagi, bo nie wszystko złoto, co się świeci i nie każdy spektakl wyprodukowany w Europie trzeba koniecznie pokazywać na naszej scenie. Odwagi z repertuarem klasycznym, więcej własnych pomysłów i zaufania do rodzimych artystów.

Maciej Jabłoński